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Jueves 09 de Septiembre de 2010
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En los iconos la perspectiva no sólo no es lineal sino que no es siquiera neutral o axonométrica ya que el punto de fuga se encuentra en el exterior delantero. La perspectiva confluye en el espectador: la imagen se “mete” en el espectador y no lo contrario. |
El oro se conocía en la India hace más de 6.000 años. Debido a la gran ductilidad de este mineral precioso el arte del dorado es un procedimiento de ornamentación que se ha venido empleando desde hace más de 3.500 años comenzando por sumerios, egipcios y chinos que descubrieron cómo formar panes y conseguir una apariencia de oro macizo en sus obras: templos (egipcios) esculturas de madera y mármol (crisoelefantina griega) tablas (iconos orientales) retablos (renacimiento italiano, barroco europeo y americano) muebles y esculturas (Art Decó).
Con la influencia del arte egipcio a través de Al Fayoum y el arte oriental surgió un nuevo lenguaje plástico en Bizancio que con sus ornamentaciones áulicas y con la estética de sus materiales representativos del esplendor y transcendencia divinos propició el empleo de esta técnica del dorado.
De Bizancio la técnica del dorado llegó a Italia empleándose en el románico y gótico en la Edad Media en toda Europa hasta llegar en el Renacimiento y Barroco a su máximo esplendor.
El dorado se empleó en el arte sacro desde miniaturas a retablos, altares y esculturas de donde pasó como técnica imprescindible para ornamentar salones reales y de las cortes europeas en época barroca. En los siglos XVI y XVII los batihojas y artesanos doradores se agruparon en gremios que dieron al oficio una independencia al de los pintores consiguiendo una artesanía con carácter propio que perdura hasta el día de hoy aunque los gustos decorativos en nuestro tiempo exigen menos la intervención de especialistas del dorado.
Según la técnica que vamos a emplear necesitaremos unos materiales u otros. A continuación los relacionamos para posteriormente describir el tipo de dorado que podemos a realizar.
Llamamos bol o tierra de Armenia o sentamiento para dorar a una arcilla con tacto pegajoso que se encuentra formada por una fina mezcla de minerales de óxido de aluminio que se encuentra algunas veces cristalizado y puro y otras veces en combinación otros cuerpos.
Esta arcilla se aplica con un pincel sobre el levkas de manera que cumpla la función de soporte adhesivo por el cual se pueda bruñir el oro.
Se presenta en ocre o rojo, negro, gris y azul. Cada color del bol está indicado según el efecto óptico que se quiera conseguir, para plata se emplea el verde, azul y negro.
En iconografía algunos emplean el bol ocre para minimizar los desperfectos que pudiera presentar la aplicación del oro y otros el rojo por la tonalidad que comunica al mismo. Cuando se doran volúmenes las dos primeras capas se dan de este mismo bol y sobre él el rojo.
El cuchillo de dorador es de larga hoja y punta redondeada o rectangular para cortar y manipular el oro sin romperlo. Podemos encontrarlo en varios modelos que difieren en la anchura de la hoja.
Es necesario que el cuchillo se encuentre siempre afilado y limpio de toda grasa, polvo o suciedad por lo que lo antes de comenzar nuestro trabajo lo repasaremos con alcohol y procederemos a afilarlo si ello es necesario. Si el cuchillo no se encuentra en perfectas condiciones rasgaremos o arrugaríamos el oro por lo que nuestro trabajo sería más lento y costoso.
Batihoja y dorador. Biblioteca Nacional. Madrid.
El oro que empleamos en iconografía es oro de ley sea cual sea su presentación: en hoja, encolado en papel de seda, molido (en polvo o godet).
El motivo de no admitir oro falso es sobre todo porque se oxida fácilmente por lo que no cumple con la función que debe cumplir como símbolo de la luz divina.
Algunos puristas han advertido que el excesivo empleo del oro en los iconos no es aconsejable ya que va en contra de la pobreza evangélica así como también son contrarios en emplearlo bruñido ya que en este caso resalta más que la misma imagen. Sin embargo, cuando vayamos a realizar un trabajo de estofado es imprescindible aplicar al oro la técnica del bruñido.
La presentación del oro más empleada es en libritos con 20 a 25 hojas cada uno. Las técnicas en las que se aplican son en hoja, en assit y estofado.
La mayor producción de oro para iconografía proviene de Alemania e Italia que cuentan con los talleres de batidores de oro (battiloro o batihoja) con más prestigio. En estos talleres colocando el oro en membranas de piel con rodillos y piel se obtiene en hojas de cienmilésimas de grosor.
Existen distintas calidades respecto a sus quilates y color, así: el oro amarillo de 24 y 23,5 y 22 q. el naranja de 23 q, el rojo de 23 q, el amarillo limón de 20 q , el verde de 16 q y 18 q, el blanco de 12 y 13 y 6 q.
El oro que es más delicado para manejar es el de 23 quilates y medio debido a su mayor pureza.
Podemos conocer la composición del oro por su color, así: el oro blanco, el limón y el anaranjado llevan plata, el oscuro cobre y plata y el rojizo solamente cobre, siendo su pureza de menor a mayor desde el oro blanco al rojizo.
En iconografía emplearemos siempre el oro de ley aunque en distintas presentaciones:
*. Oro de hoja sencilla. Se presenta en 25 hojas en paquetes de 20, es decir un total de 500 hojas, con los formatos estandar de 80x80, 90x90, y 100x100 si bien se pueden pedir otros formatos al productor.
*. Oro de doble y triple hoja.El oro de doble hoja es de 22 q y el de triple hoja de 23 y ¾ q. Este oro no se encuentra fácilmente en comercios y deberemos dirigirnos a distribuidores especializados para poder adquirirlos.
* Oro encolado, de 22 q. (se aprecia la hoja de papel de seda al que va adherido y las pinzas especiales son el que podemos manejarlo) Viene dispuesto en libritos de 25 hojas de 80x80mm. con las hojas de oro encoladas entre papeles de seda por lo que hace su aplicación fácil al mismo tiempo que económica ya que puede aplicarse todo hasta la más pequeña porción. Es muy práctico en interiores pero sobre todo cuando los trabajos se realizan en exteriores.
En la siguiente imagen tenemos oro de grosor superior. De 23 quilates.Se le puede trabajar con él a altas temperaturas.
Los romanos fueron los que comenzaron a emplear el oro moliéndolo.
El oro en polvo se utilizaba en la Edad Media para los dorados, las pinturas y las iluminaciones.
Los mismos artesanos elaboraban este material aleando el oro con el mercurio y suprimiendo éste por calentamiento.
Un procedimiento más utilizado para la obtención de oro molido es el de la sal y la miel : se toma pan de oro batido y como triturador se le añade sal desidratada o cocida y como deslizante miel. Se retira después la sal y la miel lavándolas con agua caliente hasta su sedimentación y secado.
El dorado de los iconos es siempre a la hoja. El oro molido podemos encontrarlo en dos presentaciones: en polvo y en godet (en forma de pepita de oro). Ambos debido a su elevadísimo precio se emplean de una manera auxiliar del dorado en hoja para las superficies a las que no podemos alcanzar de otra manera y también para trazar líneas que solamente se puedan conseguir con la fineza de un pincel.
El oro molido podemos encontrarlo en distribuidores especializados en forma de polvo seco (Imagen izquierda)o en forma de godet (Imagen derecha), también llamado en concha que es donde se conservaba antiguamente).
Ambas presentaciones son de 22 a 23 q. y medio y en cantidades que van d 0,4 a 2 gramos y se aplican con pincel fino con panza de pelo adecuada para la retención y distribución del oro en su aplicación. Tiene un elevado coste ya que los dos gramos de esta presentación del oro en España alcanza el precio unos 190 E.
No confundir el oro en polvo con el llamado oro musivo o bisulfuro de estaño que es un pigmento o polvo, utilizado ya en la alta Edad Media para emplearlo en puesto del caro oro en polvo. Este pigmento es muy parecido en efectos al oro, estable a la luz, apropiado para dar efectos dorados aunque al no ser oro no resiste a la lejía.
En iconografía no se admite el empleo del llamado oro falso que aunque es de gran ventaja por su fácil empleo y su bajo coste. Tiene el gran inconveniente de su oxidación por lo que vacía de sentido su empleo en cuanto queremos representar la luz divina y por otra parte arruinaría alguna de las labores como el estofado y el dorado sobre temple. La ventaja de este metal es que puede bruñirse como el oro de ley.
En la actualidad se realizan buenas imitaciones al oro tanto en hoja como en polvo o líquido por lo que dedicamos este breve apartado para el conocimiento, sobre todo, de los que se inician en el dorado.
Encontramos el oro falso en las siguientes presentaciones:
* El llamado oro metal u oro falso que admite el pulido como el oro de ley se presenta en libritos de 25 hojas cuyo manejo directamente con los dedos es muy fácil. El tamaño de hojas de 14x14 cm. y también podemos encontrarlo en sobres de unas 500 hojas que resultan más económicas que las anteriores.
* Oro transfer. Se presenta en láminas que se adhieren con gran facilidad de manejo a un fondo de mixtión con un aspecto metálico brillante.
* Oro irisado. En libros de 25 hojas de tamaño 14x14cm. Efecto “aguas” en distintas tonalidades rojas, azueles, verdes.
* Oro falso líquido, en polvo, tubo, frasco y en escamas. Gran variedad de presentación del oro falso en crema de tubo y frasco para retoques y efectos dorados con disolución con White spirit. En tubos de 22 ml. en distintas tonalidades : oro antiguo, verde y soberano.
El pincel de perro o perrillos es una brocha circular de pelos cortos, duros y sin grasa que se emplea pulimentar el bol.
En la siguiente imagen podemos ver en la parte superior dos pinceles de perro que los doradores utilizaban rodeándolos por un esparadrapo o similar para dejar una corta longitud a las cerdas que conforme se iban deformando se cortaban bajando el esparadrapo para dar siempre una corta distancia a los pelos. El perrillo del centro y los dos inferiores son los que se más se usan actualmente, con la longitud adecuada para usarlos directamente y distintos tamaños que se adecuan tanto a dorados en pequeñas como en grandes tablas.
Pitúas llamados también o pinceles de pluma. Son pinceles de pelo muy fino. Exclusivamente empleados por los doradores en el proceso del dorado. Reciben el nombre de pinceles de pluma debido a que sus pelos de turón o petit gris se encuentran sujetos a un mango que es un cañón de ave. Se emplean para humedecer el bol con templa o agua cola.
Existe una modalidad de estos pinceles que por un extremo presenta la parte que empleamos para humedecer el bol y por el otro la parte que empleamos para aplacar el oro (a la izquierda en la imagen). También con virola de pluma natural en mango de madera.
* Pinceles para quitar los flecos del oro sobrantes.
* Pinceles de estofado. Son unos pinceles delgados, cortos y en punta para poder realizar trazos finos en el trabajo de estofado.
* Pinceles para mixtión. Una vez pegado el oro al mixtión retiraremos oro sobrante empleando pinceles de pelo duro sobre todo cuando existan cavidades doradas.
Antiguamente se empleaban en vez de las piedras de ágata los colmillos de ciertos animales como el jabalí, lobo y el perro y también piedras preciosas debidamente preparadas y engarzadas a un mango.
En la actualidad para las labores de bruñido se emplean las piedras de ágata presentadas en unos cincuenta modelos de varias formas: en diente, rectangular, en palo etc. aunque el más común es el de forma de diente.
La piedra de forma puntiaguda que podemos ver en la imagen fotográfica siguiente nos servirá para llegar algunos pequeños espacios a los que no podríamos alcanzar de otra forma pero sobre todo nos servirá para pasar al oro los motivos de plantillas que necesitaremos para algunos de nuestros trabajos.
En algunos países se utilizan piedras de baja calidad por lo que recomendamos asegurarse de la autenticidad de estas piedras de ágata ya que en algunos casos se producen desperfectos en el oro en vez de su bruñido.
Es un material propio de doradores que se hace con pelos de marta cibelina o cebelina de unos seis cm. que se encolan entre dos cartones de unos nueve cm. para aplicar el oro llevándolo desde el pomazón hasta el bol. Existen diferentes tamaños de polonesas dependiendo del tamaño del oro a trabajar. En iconografía no las empleamos excesivamente grandes ya que los trozos de oro que cortamos suelen ser de dimensiones más bien pequeñas.
Es un cojinete o almohadilla de piel de ternero que después de curtida queda suave y aterciopelada y de color amarillo pálido sobre soporte de madera de poco peso.
La base de unos 28x18 cmen el reverso presenta unos apliques para poder meter el dedo y sujetar el pomazón como si se tratase de una paleta de pintor, además de llevar un aplique para guardar el cuchillo. En la parte superior está provisto de una protección de pergamino que lo cierra en tres de sus lados para evitar las corrientes de aire que puedan mover la hoja de oro durante el trabajo.
Existen en el comercio otros pomazones de mayores dimensiones que se emplean para dorar con oro metálico o pan de oro falso ya que sus hojas son mayores que las de oro fino.
A veces incluso teniendo el cuchillo bien afilado el oro presenta dificultades para ser cortado convenientemente para evitar lo cual debemos mantener la base siempre limpia.
El dorado en el icono debe ser consecuencia de su significado teológico, es decir, dotar a las imágenes representadas un ambiente supraterrenal, intemporal y nunca como un simple motivo decorativo.
No se debe dorar un icono ostentosamente, de hecho algunos de los grandes iconógrafos y escuelas iconográficas pintaron las aureolas en blanco y los fondos en rojo en vez de dorar.
No doraremos nunca los bordes del icono que deberán ser pintados ya que representan nuestra humanidad en contacto con la divinidad que se nos manifiesta en el icono. No se trata de “enmarcar” en oro para dejar la obra decorativa sino para darle su verdadero sentido espiritual.
Existen dos técnicas para el dorado : al agua y al mixtión.
El dorado al agua está indicado para interiores ya que con corrientes de aire no es posible realizar este trabajo y es el procedimiento que presenta los mejores resultados finales.
El dorado al agua posibilita el posterior bruñido del oro con unas calidades metálicas extraordinarias y unos acabados estofados que hacen del dorado un auténtico arte. Este tipo de dorado y sus consiguientes aplicaciones ornamentales necesitan de una gran variedad de materiales y una maestría en su desarrollo que no lo hacen demasiado accesible a los principiantes.
El dorado al mixtión es un procedimiento mucho más sencillo que el dorado al agua que debemos emplear cuanto doremos exteriores o no vayamos a bruñir el oro.
Para comenzar el dorado al agua lo primero que tenemos debemos de cerciorarnos es que el levkas ha quedado perfectamente pulido y ha sido lavabo con una mano de templa o agua cola (50% de cola de conejo base y 50% de agua).
Durante el proceso del aparejo de la tabla puede resultarnos útil el clavar un palo en el reveso de la misma para dar mejor los yesos. Este palo nos seguirá siendo útil en el dorado de tal manera que podamos manipular el soporte de nuestro icono para rozar lo mínimo nuestro trabajo, especialmente para no tocar el bol.
Una vez seco el levkas y dibujado el motivo a pintar grabamos con un punzón las aureolas y líneas más importantes para proceder al dorado.
Comenzamos ahora el proceso del embolado que consiste en aplicar el bol para conseguir tres objetivos:
la delimitación de las zonas que van a ser doradas, preparar el “colchón” para el oro y hacer posible el bruñido.
El bol podemos encontrarlo en dos presentaciones:
1º.-bol en terrones.
Al tener una textura sólida que conserva sin alteraciones es una tierra que al emplearla resulta bastante cubriente dando unos óptimos resultados. El primer paso para preparar este tipo de bol es machacarlo o remojarlo en agua caliente si queremos que el proceso se aligere.
También podemos dejarlo una noche en remojo para a la mañana siguiente coger la parte menos terrosa diluída en agua y una vez colada en un fino cedazo proceder a la molienda con la moleta en una base de cristal. Cuando esté perfectamente molido comprobamos que no quede granuloso frotando el bol sobre dos dedos para comprobar su suavidad. El bol está listo para templarlo.
2º.- bol en pasta.
De colores rojo y ocre amarillo. Este bol nos viene preparado en tarros. Existen marcas francesas y alemanas en el mercado de gran calidad. Esta presentación del bol presenta el inconveniente de que la pasta se va secando con el tiempo y no podemos almacenarla con tanta facilidad como el bol en piedra. El bol en tarro podemos conservarlo en muy buenas condiciones si lo guardamos en frigorífico o si lo cubrimos con agua en el mismo tarro.
La ventaja de la presentación en tarro es que tenemos el bol dispuesto al momento que queramos utilizarlo y además podremos ahorrarnos el proceso de preparación, Además, el adquirir el producto preparado nos garantiza su suavidad y pureza aunque algunos iconógrafos prefieren preparar ellos mismos la arcilla que viene en forma de terrones ya que según su experiencia este bol preparado por ellos es más cubriente y homogéneo.
Para aplicar el bol, bien sea en terrones o en pasta, debemos asegurarnos de que no contenga impurezas y que presente un tacto suave para poder templarlo.
Sea en el caso que sea seguiremos el siguiente proceso:
1º.- Templar. A continuación a la pasta que hemos conseguido preparando los terrones o bien directamente tomada del bote de bol la templamos, es decir, le añadimos la templa o agua cola , el 50 % de cola de conejo y el 50% de agua. Vamos mezclando la arcilla poco a poco con esta templa caliente hasta conseguir un preparado no muy espeso que pueda extenderse fácilmente.
2º.- Aplicación. Vamos a utilizar un pincel suave de petit gris de dimensiones apropiadas al espacio a cubrir. Este pincel cada vez que lo utilicemos cuidaremos de limpiarlo bien con agua caliente ya que es un pincel muy delicado y caro.
Con este pincel, el bol que hemos mezclado con agua cola lo vamos extendiendo sobre el levkas cuidando que esté lo suficientemente diluido para que no deje rastros. Las pinceladas las daremos unidireccionales y sin volver sobre los claros que podamos dejar. Si observamos en esta primera capa el bol deja una especie de “ojillos” al depositarlo con el pincel sobre el levkas no debemos preocuparnos, al contrario, estas pequeñas marcas indican que la consistencia de la mezcla es la adecuada.
Vamos a dar cuatro capas de este bol. Entre capa y capa podemos esperar entre tres y cuatro horas. Es inútil volver atrás ya que sólo conseguiríamos levantar la arcilla. Aunque constatemos que no cubre bien en las primeras capas no debemos insistir. No nos preocupemos pues si parece que no hemos cubierto perfectamente el levkas en como tampoco hemos de preocuparnos si nos quedan “claros” o “calvas”, es normal, con las siguientes capas de bol conseguiremos que nos quede todo en perfectas condiciones. Es importante preservar de polvo el bol por lo que nos situaremos en un lugar apropiado y a ser posible lo cubriremos con una “sombrilla”.
Dejamos que se sequen todas las capas de bol que vamos dando. Antes de comenzar a dar las restantes manos nos aseguraremos de que la superficie se encuentra limpia de polvo.
Añadiremos un poco de bol en cada mano para hacerlo un poco más cubriente. Dejando siempre entre mano y mano secar el bol y añadiéndole unas gotas de agua.
Las gotas de agua se añaden debido a que al evaporarse el agua por el baño maría la cola se hace más fuerte y si la diéramos así tendría más fuerza que las capas inferiores y podría levantarse el bol.
Tendremos siempre la precaución de no tocar ninguna de las capas de bol ya que la grasa perjudicaría los posteriores trabajos. También debemos procurar cubrir con agua el bol entre mano y mano para su conservación impidiendo que se seque.
3º.- Bruñido. Después de respetar las cuatro horas de espera como en todas las capas que hemos dado el bol, ahora se trata de dejar el bol suave, sin granillos o asperezas para poder recibir adecuadamente el oro. Antiguamente se empleaba la estopa para este paso aunque en la actualidad empleamos la brocha de perro o perrillos con movimientos circulares sobre toda la superficie de la arcilla.
De esta manera queda toda homogenizada aunque no debe de llegar a cristalizar la superficie ya que si fuera así rechazaría la humedad necesaria para el dorado.
Normalmente no se emplea lija alguna para pulimentar el bol aunque si fuera necesario podríamos aplicar una lija finísima para quitar toda imperfección que pudiera obstaculizar la aplicación correcta del oro.
A continuación se comienza el dorado preparando en primer lugar el agua cola (50%cola conejo más 50 de agua) que vamos a emplear como adhesivo de la hoja, aplicando la hoja, resanando las imperfecciones y matizando o bruñendo el oro para terminar con su protección.
* Preparación de la fórmula del agua de cola para dorar.
Las fórmulas para el agua que empleamos para dorar pueden ser muy distintas según los teóricos o los artesanos de los que nos informemos.
Como principio sabemos que el bol que hemos preparado o bien el que hemos adquirido en comercios tiene en su composición la cola suficiente como para que el oro se adhiera con facilidad. Algunos iconógrafos emplean para pegar el oro solamente agua y alcohol ya que la cola de conejo puede manchar el oro. Por tanto el dorado al agua no necesita de ningún otro elemento adhesivo, solamente agua.
No obstante, hay quien emplea una templa muy sencilla diluyendo en agua unas gotas de cola de conejo. Una proporción adecuada es de nueve partes de agua para una parte de cola. Esta mínima cantidad de cola, aunque no es imprescindible, suele dar buenos resultados asegurándonos la adherencia del oro.
En otro tiempo se utilizaba como adhesivo la clara de huevo. En este caso se batía una clara de huevo a punto de nieve y mezclándola con agua se dejaba toda una noche en reposo para proceder al dorado al día siguiente.
No olvidar en todo caso que el empleo del alcohol queda recomendado ya que se evapora rápidamente, el oro no se arruga y ayuda a “ligar” con el adhesivo.
* Preparación del oro.
Lo primero que debemos comprobar cuando vayamos a comenzar es si hay corrientes de aire que harían imposible nuestro trabajo de dorado así como tener en cuenta nuestra respiración que no vaya dirigida hacia el oro.
Situaremos la tabla a dorar en un plano ligeramente inclinado para que el agua no se deposite formando charco en ningún sitio sino que se distribuya por todo el espacio que vayamos a dorar sin humedecer una patre más que otra.
Manipularemos la hoja de oro siempre con el cuchillo o la polonesa nunca tocándola con los dedos. Depositaremos la hoja de oro directamente del librillo al pomazón para ir cogiendo las porciones de oro en cuanto los necesitamos.
El corte debe ser limpio. Cortaremos cada hoja en cuadrados. Los trozos serán pequeños y los iremos colocando unos junto para que no se produzcan líneas sin dorar en sus intersecciones.
* La puesta de la lámina.
Valiéndonos de la polonesa tomaremos el trozo de oro que vayamos a utilizar.
Podemos pasar la polonesa por la mejilla, la frente o cuello para que la grasa natural impregne suavemente la pelos. Otro práctico procedimiento es echar un poco de crema tipo vaselina sobre el dorso de la mano y cada vez que vayamos a emplear la polonesa pasarla por esta grasilla.
Debemos trabajar por orden para no manchar con el agua cola lo que vamos dorando.
Con un pincel de pluma vamos tomando el agua con la fórmula que hayamos decidido emplear para nuestro dorado y la vamos depositando en el espacio a dorar que no será muy extenso ya que el agua cola se seca rápidamente y haría inútil otro procedimiento. Cuidemos de no echar agua o agua cola sobre lo que hemos dorado.
Como la tabla estará colocada de tal modo que tenga una inclinación para que no forme charco el agua deberemos tener cuidado no poner excesiva agua para que no resbale sobre la tabla. Igualmente deberemos cuidar que no sea tan poca el agua que tengamos que volver una y otra vez a remojar la parte del bol que con ello perdería capacidad de adherencia.
El oro se pone comenzando por la parte superior de la tabla cortado en pequeños cuadrados de una forma traslapada.
El traslape consiste en cubir con cada lámina la parte inmediata superior y la izquierda en unos 2 mm. aproximadamente , y así sucesivamente…Previamente hemos humedecido convenientemente la parte a cubrir tanto en el bol que hemos dado sobre la tabla como en los 2 mm. de los lados del oro que hemos “invadido”.
Esta forma traslapada de dar el oro es debida a que si no “montásemos” una hoja sobre las anteriores quedarían las láminas de oro separadas y se vería el rojo del bol y por lo tanto el oro a la vista quedaría de una forma discontínua.
Una vez seca la aplicación del oro quitaremos con una brocha suave o con algodón el oro sobrante de las “juntas” quedando una superficie dorada homogénea.
En las siguientes imágenes podemos apreciar el oro superpuesto de unos cuadraditos con el resto que eliminaremos al bruñir. Podemos observar igualmente como en la tabla hemos fijado un mango de madera clavado en la parte posterior. Este mango nos ha servido desde que dimos el levkas y en la puesta del bol y del oro para no tocar las superficies sobre todo las doradas ya que se echaría a perder con facilidad nuestro trabajo.
En el siguiente dibujo esquematizamos la forma del tralape:
Cuando terminemos la sesión dejaremos bien limpia la polonesa con agua templada y jabón.
*El oro aplacado.
Cuando se hayan puesto unos cuantos trozos de oro debemos aplacarlos mediante un suave pincel de pluma o mejor con un algodón para asegurarnos de que están bien adheridos y alisados al bol.
* El oro recortado.
A veces el oro puede quedar pegado fuera de los contornos en los que lo hemos situado. También si hemos trabajado con mixtión el mismo adhesivo puede estar situado fuera de los contornos en los que intentamos situarlo. La manera de quitar tanto el oro como el adhesivo será valiéndonos de un escalpelo.
El escalpelo a utilizar será en todos los casos redondeado, nunca puntiagudo porque podríamos dañar el levkas. Existen en el comercio cajas con diferentes modelos y tamaños, con afilador para las hojas, cuchillas de repuesto etc.
Empleando esta herramienta los oros quedarán perfectamente mantenidos en su contornos correspondientes. De lo contrario podríamos obviar este inconveniente pintando encima del oro sobrante o del mixtión pero nunca conseguiríamos la limpieza que obtendremos empleando el escalpelo.
* Resanado.
Es frecuente que una vez que hemos adherido el oro, al comprobar los resultados nos encontremos con indeseadas “calvas”. En estos casos procedemos al “resanado”. A veces será suficiente “avivar” el adhesivo aplicando nuestro aliento para después pegar un trocito de oro que sobrepase la laguna que ha quedado sin dorar.
Si el procedimiento que hemos seguido es el de bruñido bastará con que apliquemos nuevamente en las partes a resanar agua cola y coloquemos un nuevo trozo de oro con la polonesa.
Si el dorado es al mixtión aplicaremos una nueva capa de mordiente en las “calvas” para repetir el proceso de dorado en estas partes.
* Acabado mate.
Algunos puristas consideran que el oro debe presentarse mate y no bruñido ya que resulta muy llamativo su brillo metálico y lo más importante es la espiritualidad que emite imagen y en segundo lugar la belleza del ambiente de la que está rodeada por medio de la luz celestial.
Por tanto, en la partes que no vayamos bruñir el oro podemos ahorrarnos la parte del trabajo que supone dar las sucesivas capas de bol y directamente trabajar con el oro al mixtión.
En el caso de queramos dejar unas partes mate y otras bruñidas doraremos primero las mate para después proceder al dorado con las bruñidas ya que si cae el agua cola sobre lo bruñido quedará mate. De aquí la importancia de cuando trabajamos todo el oro para bruñirlo no caiga el agua cola sobre el mismo.
La combinación mate y bruñido es más propio del dorado de marcos y tronos que de la iconografía ya que al iconógrafo no se le plantea normalmente la opción de dar acabado mate y bruñido en una misma pieza ya que doramos sin relieves. Puede darse el caso de querer matear el fondo y bruñir las aureolas.
Sea como fuere el dorado, al mixtión o al agua, si queremos que quede mate bastará con que apliquemos una mano de agua cola al oro. No obstante, si lo que queremos es un acabado mate para el oro, podemos dorar directamente al mixtión y de esta manera nos ahorramos el trabajo del bol.
El agua cola que damos al oro no solamente consigue mateado sino también la protección de oro, por tanto es como si hubiéramos empleado la goma laca. Al pasar el pincel cuidaremos de dar las pasadas en el mismo sentido de cómo están colocados los trozos de oro para así no levantarlos en ningún momento. Cuidaremos igualmente de no repetir varias pasadas sobre una misma zona.
Esta capa de agua cola que hemos dado nos servirá también en el caso de que se hayan quedado algunas “calvas” aprovecharemos ahora para poner trocitos de oro en ella para que quede el dorado perfecto. Cuando hayan pasado un día daremos una nueva capa de aguacola para que estos “parches” queden protegidos como el resto del dorado.
* Acabado bruñido.
El bruñido consiste en frotar el oro con una piedra de ágata.
Sacar este brillo es posible por la base de bol que hemos aplicado que forma una especie de “colchón” con el levkas.
Empleamos piedras de ágata de diferentes tamaños y formas según las zonas a dorar. Por lo general emplearemos la espalda de la piedra exceptuando para bruñir las zonas delicadas o que presenten algún cambio en el brillo para las que emplearemos la punta de la misma.
Se comienza el trabajo de bruñido quitando con algodón o pincel los flecos del oro que han quedado con el recortado.
Se pasa el ágata por la mejilla para calentar la piedra y a continuación la sujetamos con los dedos índice y corazón una mano haciendo la fuerza y con el índice de la otra mano llevando la dirección de la piedra.
Se comienza trabajando en ambos sentidos con piedras de ágata pequeñas y sin presionar demasiado.
Comenzamos el bruñido haciendo una prueba en un lugar no muy central para asegurarnos que el material está listo para el bruñido.
El tiempo para comenzar el bruñido depende del clima y temperatura del lugar en que trabajemos, de la estación del año, de la calefacción del estudio etc. Después de esperar unas horas podemos golpear suavemente la tabla con la misma piedra de ágata y si nos da el sonido como que ya está seco podemos comenzar a trabajar. Si comenzamos el trabajo antes del tiempo necesario de reposo levantaremos el oro y si esperamos demasiado tiempo rozaremos el oro y se dejará ver el bol. Por lo tanto tenemos que cuidar los tiempos .
Se finaliza el bruñido con piedras más grandes y con más presión para dar el máximo de brillo al oro.
Si queremos dar una apariencia sedosa al oro (a veces contrasta demasiado con la pintura) podemos pasar al oro una capa de lo que llamamos agua cola (de la gelatina que preparamos de cola de conejo al baño María y agua, mitad y mitad). Esto sería una variante del oro acabado en mate como lo explicábamos en el apartado anterior.
Debemos cuidar el manejo de la piedra de ágata ya que es tan delicada que puede romperse con cualquier golpe. Se suele enganchar a la muñeca por medio de un cordón que aplicamos al mango de la piedra.
Cuando el dorado presenta desperfectos procuraremos repararlos mediante el proceso de resanado. Estos defectos en el dorado se deben a que no se han seguido algunas de las instrucciones que venimos dando, es decir: o bien hemos bruñido demasiado el bol con la brocha perrillos y al vitrificarse el bol rechaza el agua para dorar, por lo proceder al aplacado de las hojas mientras estamos dorando, por lo haber protegido el bol del polvo con un “paraguas”, por no haber humedecido lo suficiente o haber dejado secar el agua para la adhesión del oro.
Para procurar que el oro quede homogéneo se prepara nuevamente el agua cola y la aplicamos a las zonas a reparar. No olvidemos de poner alcohol a la mezcla ya que ayuda a la adhesión del material y evita que el oro se arrugue.
* Protección.
El oro al no oxidarse no necesitaba protección alguna.
No obstante, el perfeccionamiento de los batihojas y los procesos de tratamiento del oro modernos han hecho que las láminas que se fabrican en la actualidad tengan una delgadez nunca conocida por lo que junto con los problemas de la polución ambiental hacen necesaria la protección del oro.
Podemos proteger el oro con la formula anteriormente indicada de agua cola (50% de cola de conejo 50% de agua)
Al oro mate podemos darle una capa de goma laca superblonde o de laca en polvo.
Para el oro bruñido lo mejor es la laca Zapón para metales. Se puede emplear a pistola pero para los iconos de pequeñas dimensiones lo más adecuado es sencillamente con un suave pincel. Se puede diluir hasta 2l 20%.
Para las fórmulas de preparación de estos materiales ver el apartado de “Acabados”.
Llamamos dorado al mordiente al trabajo que para adherir la hoja de oro nos valemos de una sustancia a diferencia del dorado al agua que no necesita ningún otro material ya que el bol contiene el adhesivo necesario. Recibe el nombre de mordiente porque para saber cuando se puede aplicar la hoja de oro deberemos de pasar un dedo por él para asegurarnos de que no está pegajoso sino que su superficie presenta un tacto vítreo.
Si tomamos la opción de dorar al mordiente debemos saber que el oro no se podrá bruñir, su acabado quedará mate. Acabado mate que por otra parte es buscado por algunos iconógrafos puristas que consideran que los acabados con brillos desmerecen la espiritualidad del icono.
Una de sus ventajas es que se puede aplicar tanto en interior como en exterior.
Este dorado recibe también el nombre de dorado al aceite o al mixtión como nombre comercial. Está compuesto por resinas vinílicas y acrílicas. Existe mixtión de 3, 6 y 12 horas, es decir, que se comienza su uso después de haber respetado este lapso de tiempo. Este mixtión mantiene su adherencia hasta las 48 horas por lo que da un margen de tiempo considerable para terminar el dorado. Este producto con aspecto aceitoso proporciona un brillo que realza las tonalidades del oro.
Otro tipo de dorado al mordiente es la cola de dorado rápido llamada también mixtión sintético al agua que tiene un aspecto lechoso, no es necesario esperar demasiado tiempo para comenzar a adherir el oro (unos 15 o 20 minutos serán suficientes) y mantiene sus propiedades durante días. Esta es la cola que se va generalizando su empleo cada vez más por sus propiedades y comodidad de aplicación tanto en exteriores como interiores.
En todos los casos de dorado al mordiente , sea al aceite o al agua, debemos evitar que queden surcos una vez aplicado el producto ya que de ser así se notarán una vez que apliquemos el oro. Para conseguir esta carencia de surcos:
1º.- Emplearemos el mixtión diluido en un 25% de agua.
2º.- Cuidaremos de no cargar mucho el pincel. Si es necesario podemos dar dos capas de mixtión antes que una capa demasiado cargada.
3º.- Elegiremos un pincel lo más grande de tamaño que admita el dibujo para que no queden evidenciados los trazos a través del oro.
4º.- El mixtión se aplica directamente al yeso aunque nosotros recomendamos que se dé una capa de color ocre rojo para dar fuerza al tono con que queda el oro.
5º.- Cuando está mordiente el mixtión se aplica el oro. De las láminas de oro adheridas al papel de seda se van cortando los trozos necesarios al tamaño de la superficie a dorar. A continuación lo aplicamos frotando por el reverso muy suavemente con los dedos el papel de seda. El oro queda adherido a la base.
6º.- Aplicamos un algodón o un pincel de pelo suave para aplacar el oro.
7º.- Protegemos el oro con agua cola o bien con laca zapón para metales o una laca similar para protección de metales.
Para la aplicación del mixtión podemos emplear pinceles sintéticos que limpiaremos inmediatamente de su utilización con agua y jabón.
Sobre el dorado al mixtión se pueden hacer trabajos de estofado si bien no es apto para el cincelado ni el empleo de buriles ya que carece de la base de bol.
El resultado final en oro de ley tanto de un dorado al agua como al mixtión podemos lo verlos en estas sacras doradas con los dos procedimientos:
Llamamos estofado a la labor de policromado sobre lámina de oro bruñido que puede ser con incisiones o con pincel. Es muy frecuente que se empleen los dos procedimientos en la misma obra lo que aporta una gran variedad de efectos.
Estofando el oro obtendremos unos resultados de gran belleza por su riqueza ornamental y luminosidad.
Normalmente se emplea esta decoración en vestiduras aunque puede verse en otros fondos. La palabra “estofado” se cree que proviene del italiano “stoffa” es decir “tela rica” ya que esta técnica que se empleó mucho sobre todo para decorar con fondos de oro las vestiduras de las imágenes de los iconos pasando posteriormente a las tallas.
Un exceso de dorado en el icono puede “ahogar” el sentido de la representación en su conjunto así como la belleza y armonía de la imagen en particular. Con el estofado conseguiremos “interrumpir” la monotonía visual enriqueciendo y matizando el colorido del conjunto.
El estofado por medio de incisiones recibe el nombre de "esgrafiado" (por aplicarse con un grafio) o grabado y consiste en grabar sobre el oro con instrumentos.
Por las marcas que se hacen con el esgrafiado unas partes del dorado brillan y otras quedan más oscuras. Los motivos decorativos son variados: estrellas, punteados, flores, cruces, circulitos, etc. y se emplean como fondos o bien integrados en la decoración de vestiduras y telas en los damasquinados que se extendieron en la pintura en el siglo XV.
La uniformidad del brillo del metal queda rota y se consiguen bellos efectos en los iconos que se realzan por estar expuestos en lugares oscuros a la luz de las velas.
Al ser el yeso lo suficientemente elástico como para admitir estas grabados quedarán impresos los motivos decorativos dando una gran belleza al dorado.
Para conseguir unas buenas incisiones no es suficiente que los yesos estén bien dados sino que requiere una práctica por parte del iconógrafo que habrá de dar los golpes de una manera segura.
Los instrumentos empleados en las incisiones pueden ser aplicados mediante la directa presión de la mano o bien empleando un martillo especial para buriles de lo que se deriva dos técnicas distintas para el esgrafiado.
Los materiales que necesitaremos para ambas técnicas son: buriles, rulos, piedra de ágata muy fina y plantilla, palos de boj o hisopo de bambú, pigmentos, hiel de buey (ox gall) y aglutinannte.
El estarcido es una técnica para calcar con plantilla el dibujo que queramos reproducir. Para esta labor además de la plantilla necesitaremos polvo de carbón o pigmentos oscuros para hacer la muñequilla y un rulo de pincho para el punteado de la plantilla si ésta es de grandes dimensiones. El estarcido resulta adecuado en el caso de que el dibujo sea de grandes dimensiones ya que si se trata de un icono mediano o pequeño será mucho más rápido y fácil emplear una piedra de ágata que aplicada a la plantilla nos dará un muy buen resultado.
De todas formas resumimos esta técnica para poder aplicar en los casos que sea necesaria:
* El primer paso a dar para el estarcido es punzar la plantilla con un buril de bola o similar teniendo en cuenta que para hacer esta labor adecuadamente debemos hacerla sobre una superficie mullida como lo vemos en la siguienteimagen.
A continuación lijamos el envés de la plantilla para que las perforaciones no queden cegadas por el mismo papel e impida la penetración del polvo de carbón.
Pasamos por último con la muñequilla que hemos hecho con una tela porosa en la que hemos introducido polvo de carbón o pigmento oscuro espolvoreamos dando cuidadosamente por las perforaciones de la plantilla.
El dibujo quedará pasado al fondo que hayamos elegido. En el caso de esgrafiar sobre oro repasaremos el dibujo con un lápiz blando 6B. Una vez realizadas las incisiones limpiaremos el oro con alcohol.
Estos instrumentos pueden ser buriles, rulos, palos de boj o hisopo.
Los motivos de este grabado son variados: punteado o picado, círculos u ojeteado, escamas o escamado, rayas paralelas o rajado. Con cualquiera de estos motivos o la combinación de los mismos se consiguen efectos en el oro de gran belleza.
A continuación y a modo de práctica señalamos los pasos precisos para el esgrafiado sin martillo:
* El esgrafiado lo realizamos sobre la pintura que es la que “arañamos”. Los pigmentos deben estar aglutinados con yema de huevo con la consistencia y en las capas suficientes. Como vemos en la primera imagen una primera capa de temple no es suficiente porque el oro no queda cubierto completamente. Recordemos que hay algunos pigmentos que no mezclan bien con el agua y el huevo por lo que hay que echarles un poco de alcohol que se evaporará rápidamente habiendo dejado los pigmentos aglutinados. También tendremos en cuenta que en ciertas partes el oro rechaza los pigmentos por lo que habrá que añadirle unas gotas de hiel de buey que encontraremos comercializado con los nombres de Fiel o bien Ox Gall.
Una vez que ha secado la primera capa de temple damos una segunda capa y cuando ésta ha secado (sin dejar que pase mucho tiempo y se endurezca demasiado) pasamos a la siguiente fase.
El dibujo que queramos reproducir lo pasaremos a la pintura valiéndonos de una plantilla en la que presionaremos el dibujo con una puntiaguda piedra de ágata o bien directamente en caso punteado, escamas, cruces, circulitos y otros dibujos de fácil reproducción.
Se recomienda emplear motivos de ornamentación bizantina (ver apartado correspondiente en esta web) en papel normal (si el dibujo es de impresora) o vegetal (si lo hemos calcado).
Una vez pasado el dibujo debemos “arañar” sobre la pintura para que quede en perfectas condiciones por medio de la piedra de ágata o mucho mejor utilizando un palo de boj o de bambú como podemos apreciar en el resto de las imágenes de esta práctica de esgrafiado.
Nos quedará el oro con unos bellos efectos que debemos proteger cuidando no tocar la pintura hasta que no esté completamente seca para después protegerla con los barnices adecuados.
Se aplican unos cinceles o troqueles, es decir, barras prismáticas o redondas de hierro que terminan en una figura geométrica con los motivos varios.
En el extremo opuesto de los motivos se golpea con un martillo especial de caucho quedando de esta manera la impronta sobre el oro. El golpe de martillo debe hacerse perpendicularmente para que no se despenda el oro.
Además de estos cinceles se emplean otra serie de buriles (incluso bastará un clavo romo) terminados en pequeñas esferas hacer algunas labores como cubrir el espacio interior de las aureolas o ribetear algunos dibujos.
Es un procedimiento que permite gran creatividad y libertad en el empleo del material, menos laborioso que el esgrafiado y con el que se pueden hacer más combinaciones y matices aunque no se obtiene tanta espectacularidad efectos luminosos que proporciona el oro.
Se trata sencillamente de pintar los motivos que consideremos oportunos directamente en el oro. No olvidar nunca añadir unas gotas de hiel de buey o lo que es lo mismo Ox Gall o Fiel para que la pintura de adhiera sin problemas al oro.
A) -El ASSIT.
La técnica del assit consiste en dorar unas finas líneas doradas que pueden haberse pintado previamente o pueden pintarse directamente dependiendo de la maestría del iconógrafo, maestría que es la prueba no de su arte sino de su santidad.
Estas líneas doradas se disponen en las vestiduras y cabellos de Cristo, la Virgen , Santos y Ángeles expresando su propia la luz celestial, luz no que reciben sino que ellos irradian. La luz de oro que emanan es la luz de la materia transfigurada como expresión de una ausencia de luz-sombra solar.
En el siglo XVII-XVIII con la banalización del icono ruso se comenzó a decorar también con oro las arquitecturas y árboles con lo que se utilizó el oro con adhesivo más como color que como símbolo del mundo celestial.
Para la técnica del assit debemos prestar atención especial a la pintura sobre la que vamos a situar las líneas doradas ya que debe estar seca y mate. Si la pintura que rodea estas líneas se encontrara brillante es indicio de que contiene mucho huevo lo que haría que el oro se adhiriera fuera de las zonas que vamos a trabajar.
Los materiales que necesitamos para el dorado al assit son:
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El adhesivo para el assit se prepara de la siguiente forma:
Adhesivo de cerveza negra (nosotros empleamos la de tipo Double, de doble fermentación, de aspecto además de oscuro turbio ya que no se filtra): en 100 ml. de cerveza negra se echa media cucharadita de pigmento ocre amarillo o un poquito más hasta que se forme una textura como de un chocolate clarito. Si vamos a dar el adhesivo sobre ocre amarillo entonces lo mezclaremos con ocre rojo para que podamos ver bien el contraste por donde pasamos el pincel. Para que se evapore el alcohol se deja secar unos días o bien se puede calentar a fuego lento con lo que nos queda una pasta viscosa. Queda una pasta viscosa a la que adjuntaremos agua en lo que sea preciso para con un pincel fino emplearla de adhesivo para el oro.
Adhesivo de ajo: machacando una cabeza de ajos extraemos su jugo para después colarlo sirviéndonos de un tejido de nylon. Añadimos pigmento ocre rojo hasta formar una especie de pasta que luego emplearemos añadiéndole el agua que sea preciso para aplicarla con un pincel fino en las líneas que vayamos a dorar.
Los pasos a seguir para el dorado al assit son:
1º.- Se prepara pigmento ocre amarillo o bien rojo con emulsión de huevo y se pintan los trazos que vayamos a dorar .
2º.- Después de comprobar que lo pintado está bien seco se puede echar el polvo de talco en el caso de que la pintura de alrededor de donde vamos a dorar necesite protección.
3º.- Se prepara el adhesivo con cerveza negra, ajo o mixtión.
3º.- Se pasa el adhesivo con un pincel fino por las líneas que hemos pintado. Se deja secar durante 24 horas.
4º.- Cortamos con tijeras las láminas de oro encolado con las dimensiones y forma que necesitemos para aplicarlas suavemente sobre los trazos que hemos encolado. Si se ha secado el producto lo reavivaremos echándole el aliento.
La aplicación se hará poniendo las hojas encolada en contacto con el adhesivo sin apretar.
5º.- Valiéndonos de una miga de pan integral presionaremos el oro muy suavemente. De la suavidad con que tratemos el oro dependerá el resultado final ya que si se presiona demasiado la cola se aplastará desluciéndose la labor. Si el oro no se ha pegado en alguna parte se le “reactiva” mediante el aliento y se vuelve a aplicar la hoja de oro encolada.
6º.- Al día siguiente se retira el oro sobrante mediante el pincel suave de pluma y de algodón. Nos aseguramos igualmente retirar todo resto de polvo de talco con el algodón en el caso de que lo hayamos empleado.
7º.- Se protege el oro con goma laca especial. (Ver apartado correspondiente en esta web)
8º.- En el caso de que se haya utilizado polvo de talco se puede dar al icono una capa de huevo emulsionada con agua al 50%.
B.- Oro molido.
Para emplear el oro molido en godet emplearemos agua. Por esta forma de utilización se le conoce por el nombre de oro a la acuarela.
Recordemos que llamamos godet al tarrito de porcelana o plástico que contiene el oro molido presentado en forma de pepita. En esta presentación (que antiguamente se llamaba en concha) el oro ya viene aglutinado con goma arábiga y de aquí que no necesite nada más que agua.
Con un pincel fino y de panza suficiente lo impregnaremos de oro no muy líquido para que se pueda extender apropiadamente.
* El oro en polvo.
El oro en polvo resulta menos caro que el de concha. Los resultados y calidad de uno y otro son idénticos aunque si nos decidimos por emplear el oro en polvo tendremos que aglutinarlo nosotros mismos mediante la siguiente fórmula:
A un gramo de oro se le va echando agua en pequeñas cantidades para diluir el oro removiendo la mezcla sin cesar hasta llegar a una cucharada sopera o dos cucharadas. Continuando removiendo se le incorporan unas nueve gotas de goma arábiga hasta que quede todo perfectamente homogeneizado. Sin dejar que repose el preparado se va vertiendo en unos recipientes pequeños y planos para que se evapore el agua. Una vez que queda evaporada tendremos el oro en polvo aglutinado con la goma arábiga dispuesto a usarse.
El oro así obtenido será igual al oro godet el anterior apartado.
Para quien gusta preparar el oro en polvo existe otra fórmula cuyo aglutinante es la clara de huevo. Se prepara de la siguiente manera: la clara de huevo se bate a punto de “nieve” y se cuela con la finalidad de eliminar todo rastro de los filamentos que unían la clara con la cáscara ya que restarían pureza al preparado.
Aunque en oro en polvo da excelentes resultados nos inclinamos por el oro en godet o concha por simplificar el trabajo de aglutinar.
En este apartado hacemos referencia a las imitaciones del oro por cuarteado y por corladura. Es importante que el tanto el principiante en iconografía como el no especializado conozcan las imitaciones que se pueden hacer del oro con el fin de poder valorar adecuadamente su autenticidad.
En un icono pueden aparecer grietas como consecuencia de la adecuada composición del levkas , del tipo y cantidad de pigmentos que hayamos empleado para hacer el temple al huevo, de los cambios de temperatura que sufran los materiales etc… factores todos ellos que se podrán evidenciar cuarteando tanto la pintura como el dorado tanto más cuanto más tiempo haya transcurrido.
Para dar artificialmente el aspecto de antigüedad debido al paso del tiempo hay quien emplea el craquelado del material. El craquelado es uno de los procedimientos más sencillos y empleados para conseguir este aspecto de de envejecimiento por agrietamiento .
Se trata de producir finas grietas que se pueden conseguir por medio de dos procedimientos:
a) Craquelado producido por la contracción de los dos tipos de craqueladores que se aplican sobre la superficie a craquelar.
La producción de las grietas se realiza aplicando a la superficie a craquelar una mano de producto de base sintética (de secado lento) y dando sobre ella otra capa de base acuosa (secado rápido) por lo que al producirse el secado de esta última de una forma más rápida se resquebraja como consecuencia de las tensiones que se producen entre las dos capas. Dejando los productos que hemos aplicado el tiempo preciso se obtendrá un craquelado fino aunque si queremos acelerar el proceso podemos aplicar al craquelado el calor mediante un secador eléctrico. La fineza del craquelado vendrá también producida si la primera capa de producto es más delgada. El producto a craquelar viene acompañado por instrucciones precisas de aplicación.
Una vez conseguido el craquelado se pueden aplicar diversos tipos de pátinas para reforzar el oscurecimiento de las grietas
Existen incluso craqueladores envejecedores de gran calidad de marcas reconocidas aunque forman parte de lo que llamamos manualidades para aplicar en reproducciones y que, como es lógico, nunca se recomiendan para un icono original.
Este tipo de craquelado se puede consultar, con sus correspondientes imágenes, en el apartado 8.1. de Técnicas Mixtas.
b) Craquelado producido por el cuarteado directo sobre el levkas.
Ver el apartado 2.3.6. en el que ya hemos tratado este tema del cuarteado sobre el levkas en telas preenyesadas.
Ahora vamos a tratar el mismo tema pero dando un paso más: el dorado y el cuarteado sobre esta tela preenyesada.
Cuando la madera sufre alabeo los cuarteados que se producen en ella son los que pasan a cuartear el levkas y por tanto al oro y a la pintura.
El levkas se puede manipular de varias formas para conseguir el efecto de cuarteado no sólo de la de la pintura como ya hemos visto sino también el cuarteado del oro.
Hay que advertir que si el cuarteado del levkas no sigue la dirección del alabeo producido en la madera es un cuarteado que manifiesta claramente su artifiosidad.
El falso craquelado por cuarteado directo sobre el levkas y el doradose realiza con los siguientes pasos:
a.-Preparación de la tela de lino con levkas y bol.
Se toma una tela de lino a la que clavamos por sus cuatro extremos en una tabla. La bordeamos con una cinta de papel adhesivo para que los yesos a dar se enmarquen perfectamente en las dimensiones que queramos hacer la tela enyesada. Se aplican las correspondientes capas de levkas según hemos explicado en el apartado 2.3. en la presente página web.
se lija cuidadosamente el levkas:
se aplica el bol arménico como está explicado en el apartado 4.2.1.1.
se procede al dorado :
se bruñe el oro con la piedra de ágata siguiendo los mismos pasos que hemos explicado en el apartado correspondiente para dar el dorado al agua.
Por último, para conseguir el cuarteado, apoyaremos la tela-levkas-dorada sobre el canto de una tabla e iremos aplastándola tanto verticalmente como horizontalmente para que quede un verdadero cuarteado:
Ahora solamente resta pegar la tela con levkas, dorada y cuarteada sobre la tabla que teníamos prevista que íbamos a ubicarla. Para pegarla podemos utilizar cola de conejo o de carpintero. Como se habrá tomado la precaución de que la tela trabajada tenga unas dimensiones un poco mayores que la tabla se cortará con un cutex las partes sobrantes para dejarla exactamente con las dimensiones del soporte.
Corladura es un barniz que dado en piezas plateadas y bruñidas las hace parecer de oro.
El nombre proviene del latín “color.ris”, de aquí al italiano con el significado de dar color, en español se empleó la palabra “doradura” para quedar posteriormente como ”corladura”. En inglés recibe el nombre de “glace”, en francés “glacis”, en catalán “platat currada”, en Portugal “barniz Marín”, “barniz chinesco” en Latinoamérica y “lüsterfarben” en alemán.
Los tintes predecesores de las corlas comenzaron a emplearse en el siglo VIII compuestos de colorantes amarillos orgánicos.
En el siglo X –XIse empleanlas corladuras formadas con aceitesycolorantes y resinas que fueron perfeccionándose hasta el siglo XVII en el que se emplea la corla de alcohol (por la influencia de la goma-laca proveniente de Extremo Oriente).
La corlas se han venido utilizando en numerosas obras aunque al ser tan frágiles han motivado que se oscurezcan . Si añadimos que muchas obras se han recorlado y que los materiales de base se encontraran en deficiente estado o fueran de mala calidad es lo que ha propiciado que en muchas obras no se puedan reconocer las corladuras. Este es su principal inconveniente: su fragilidad. Otras veces se ha confundido la corladura con el oro musivo (ver apartado 4.1.3.2.).
La plata, quedevuelve la luzrecibida en un95%,al aplicarle el barniz-corla en veladuras tomará un aspecto dorado .
La peculiaridad de refracción dela plata y la aplicación sobre ella de corlas ha dado como resultado que, en un principio, se emplearan las corlas únicamente para abaratar el dorado de una obra. Esta finalidad ha cambiando ya que la corladura se ha venido consolidando en la actualidad como un arte como podemos apreciar en los trabajos que se realizan, por ejemplo,en los guadamecíes (procedentes del norte de África)y en el empleo de las corlas colorantes que imitan brocados, esculturas y joyas.
La corladura puede emplearse no solamente sobre plata sino sobre oro y también sobre estaño. Cuantas más veladuras se apliquen tanto mayor será la intensidad del color de oro como podemos apreciar en las imágenes de las siguientes tablas con plata corlada:
Desde la antigüedad el proceso de dorado se ha venido transmitiendo con totalidad fidelidad a unas técnicas clásicas que se han acreditado como insuperables a lo largo de los siglos. Los procedimientos tradicionales que hemos expuesto en los apartados correspondientes en esta misma web son los que reconocemos como adecuados para el dorado. No obstante, en nuestro Taller Mhega hemos realizado pruebas de dorado en frío para informar a los interesados sobre estos nuevos materiales para el dorado.
El dorado en frío se nos presenta comercialmente como un procedimiento novedoso de dorado con resultados aparentemente similares al dorado al agua tradicional. Según esto, dorar en frío es dorar sin necesidad de diluir, cerner, mezclar, colar y emplear materiales como el yeso, bol, cola de conejo ni someterlos al proceso del baño maría. Se facilita el modo de aplicación de los materiales con la incorporación de la pistola en puesto de la brocha. Con todo ello parecen conseguirse acabados homogéneos para dorar tanto al agua con bruñido como dorar al mixtión.
Según algunos promotores comerciales, con la aportación de nuevas tecnologías se ha llegado a conseguir un dorado que se realiza en tiempo reducido y con s avanzados procedimientos. Lo que habrá que comprobar es si las expectativas que se tienen sobre estos materiales están justificadas o habría que calificarlos propios de las manualidades y no del dorado auténtico.
El dorado al agua con bol en frío consiste en la utilización de tres productos que sustituyen a los materiales tradicionales (creta con cola de conejo preparado al baño maría y bol) para formar una base en la que se puede dorar al agua para posteriormente bruñir con piedra de ágata.
Los materiales se emplean en frío por lo que se suprimen todos los trabajos derivados del empleo de una fuente de calor. Estos materiales son:
* Tapaporos.
* Fondo para dorar (que sustituye al levkas y al bol ).
* Adhesivo.
Los pasos que se siguen para este dorado en frío son :
1º.- Se limpia la tabla con alcohol de 90º y si es necesario se da un lijado con una lija de grano fino.
2º.- El tapaporos se diluye en agua (una parte de tapaporos y tres de agua).
Si el soporte es muy absorbente para disolverlo pondremos más cantidad de tapaporos. Para darle más consistencia se puede aplicar varias veces sobre si mismo sin tener necesidad a esperar a que esté seco. Es importante que no se forme ninguna “película” ya que si así fuese se tendría que lijar para aplicar otra capa más diluida para que no se formen craquelados.
Se debe agregar el agua muy lentamente y removiendo sin cesar. Si no queda bien diluido el tapaporos cuando se de el siguiente paso se cuarteará el trabajo (hay quien quiere conseguir intencionadamente este efecto de cuarteado).
El tapaporos puede aplicarse a pincel o a pistola (en el caso de dorar grandes superficies).
Recordamos que en el método de dorado tradicional (ver punto 2.2.3.de “El soporte del icono”) se emplea la cola de conejo diluida para imprimar la tabla.
Aquí se emplea el tapaporos en lugar de la cola de conejo para conseguir la imprimación de base con la finalidad de que no pase ninguna sustancia de la madera al dorado y para evitar que sea absorvente.
3º.-Una vez que el tapaporos esté seco se aplica el fondo frío para dorar. Este fondo frío sustituye al fondo de levkas y al bol. Forma un fondo flexible y duro mismo tiempo. La composición de este fondo frío tiene una gran cantidad de materia sólida: creta, pigmentos, resina, arcilla todo ello diluible en agua y en frío. Este fondo es bastante sólido por lo que para su aplicación se tiene que añadir un poco de agua para poder trabajar adecuadamente. Debemos remover bien para que se forme una pasta que al darla quede consistente al mismo tiempo que no se formen surcos. La superficie que forma este fondo frío es capaz de recibir el oro de ley, pan de oro y capaz de ser bruñida con piedra de ágata.
Para trabajos de dorados en grandes dimensiones se puede emplear este producto a pistola. Es totalmente imprescindible removerlo bien. Se consigue una especie de papilla homogénea . Teniendo en cuenta la densidad de este material se añadiráuna pequeña cantidad de agua para ir removiendo constantemente hasta formar la textura necesaria para el dorado.
Se elige el color de este fondo frío según el trabajo a realizar. Los colores de los que se pueden disponer son: rojo óxido oscuro y claro (da al oro una gran “fuerza”), amarillo, ocre (disimula los defectos que puede haber en el proceso del dorado), azul (da “frialdad” tanto a la plata como al dorado), negro (otorga un hermoso brillo a la plata) y blanco (se puede emplear de base para hacer colores y como gesso).
Se aplica con pincel plano de pelo de buey o también sintético y en un solo sentido. No repasar demasiado el trabajo y así la capa quedará más bien gruesa. Se aplican entre cinco a siete capas. Entre capa y capa hay que dejar un tiempo de secado de dos horas. Si se necesita diluir esta base podemos hacerlo en un 5 a un 10% de agua. Aquí debemos de tener en cuenta que entre capa y capa no se lija. La última capa que debe de esta muy diluida (se rebaja con un 10% de agua) y de esta forma quedará sin “surcos”.
4º.-Se pule la última capa con un paño de algodón humedecido (pero no “encharcado”) en alcohol de 96 º. Se presiona aunque sin excesiva fuerza para alisar toda la superficie.
En el caso de que se trabaje con relieves (dorado de marcos, tronos, etc.) en las partes más sobresalientes a bruñir se dará el fondo de color óxido rojo y a las partes más bajas se le dará color ocre amarillo y además no se las bruñirá.
5º.- Se abrillanta y seca con un paño limpio puliendo toda la superficie. Se puede acabar con unas pasadas de esponja de oreja de elefante para suavizar la base lo más posible.
6º.- El adhesivo que viene en forma de pastilla de 10 gramos hay que disolverlo removiendo en medio litro de agua caliente.
Se remueve hasta que quede totalmente disuelta la pastilla. No manipular el material con los dedos. Emplear guantes de goma. Cuidar la limpieza de todos los recipientes que se vayan a emplear. La disolución se conservará en el frigorífico durante un tiempo máximo de dos o tres días. Si se quiere aprovechar la pastilla se cortará en dos o cuatro partes para prepararla en diferentes sesiones con las debidas proporciones de agua. La aplicación de esta disolución se hará con un pincel ancho y plano.
7º.- Cuando está fría la disolución de la pastilla de adhesivo se aplica sobre toda la superficie a dorar. La aplicación de la disolución se debe hacer con un pincel unas tres veces y en la misma dirección siempre. La superficie mojada tiene que presentar un aspecto de una película continua sin “calvas” ya que todos los espacios deben quedar húmedos.
Las hojas de oro solamente se pegarán en la superficie que esté húmeda. Nada más mojar la superficie se ha de aplicar la hoja de oro.
Para que no se seque la disolución se debe de dorar poco a poco. Cuando se ponga el oro se aplacará con un pincel de aplacar suave. Se debe cuidar de no manchar el oro con la disolución porque quedaría un dorado imperfecto. Si se fracasa en el dorado se volverá a poner disolución sobre la parte que se quiera corregir con un fino pincel y poner nuevamente oro. En el caso de que desee un dorado doble para fortalecerlo se podrá aplicar nuevamente otra capa de oro.
Si no se pudiera mojar fácilmente la superficie del oro se da una mano de alcohol
8º.- Dejar reposar el dorado durante veinticuatro horas. Ahora podemos bruñir con piedra de ágata. Se hará una prueba de bruñido con la piedra de ágata en un pequeño espacio del dorado de la tabla. Si no da buenos resultados hay que esperar al día siguiente para realizar el bruñido.
Para un buen dorado del icono es necesario una buena base sobre la que se pueda aplicar el bol adecuadamente. En el presente apartado de dorado en frío se verán varios procedimientos de preparar la base para el dorado.
En primer lugar se tratará de la base de yeso frío para dorar. Las casas comerciales que lo promocionan no dan la composición del yeso por lo que se podría pensar que este yeso no sea sino una preparación equivalente en su fórmula al enduido encolado que preparamos en el Taller. Es lógico que los comerciantes afirmen que los resultados de este yeso es idéntico al levkas. Las pruebas que hemos hecho las consideramos válidas aunque no podemos asegurar esta correspondencia que afirman los comerciantes ni que la calidad de este yeso perdure con el paso del tiempo.
A continuación reseñamos las experiencias de bases de cola instantánea para dorado en frío y de otras bases (enduido, relieve y gesso) que es muy probable que estén basadas todas en las mismas fórmulas. No podemos asegurar nada ya que la mayoría de las etiquetas de estas bases no dan la composición de los mismos.
Lo que si aseguramos es que el llamado “gesso” auténtico que corresponde a lo que llamamos “levkas” es aquél que está compuesto por creta y cola de conejo y que tiene la característica de ser absorbente. Sobre la base de este gesso auténtico (que es poroso) las sucesivas capas que se dan hacen que puedan vincularse unas a otras. El yeso se desprendería si no se pudieran establecer estas vinculaciones tanto físicas como químicas.
El gesso acrílico es diferente al gesso auténtico. Al material llamado gesso polimétrico deberíamos llamarlo imprimador polimerico y se emplea para imprimar. La confusión entre gesso auténtico e imprimador polimerico es debido a la denominación inadecuada que se le ha dado a este último por parte de algunos fabricantes.
El gesso acrílico es un imprimador y base que ha alcanzado gran popularidad por su versatilidad sobre diversas superficies: madera, metales, cerámica, escayola , fondos de pintura acrílica con el que se puede trabajar muy fácilmente y con un acabado opaco y mate. Es un material que resulta muy económico y que se puede preparar en casa a base de mezclar Blanco de Paris o Blanco de España con cola blanca aunque lo más indicado es adquirirlo en comercios de pinturas e incluso en droguerías para evitar deficiencias.
El gesso que se adquiere en los comercios es un compuesto de carbonato cálcico en polvo, resinas acrílicas y acetato de polivinilo que se blanquea con dióxido de titanio y amoniaco como conservante aunque estos componentes no suelen especificarlos en las etiquetas.
Las colas polivinílicas y resinas sintéticas no son adecuadas para pintar al óleo ya que en el caso de emplealo el gesso válido es el gesso alquídico (procedentes de aceite vegetal). El óleo si se puede trabajar con el gesso alquidico pero no con el gesso acrílico. En caso de emplear el óleo con el gesso acrílico al cabo de unos años la pintura se laminará. Por principio no se debe mezclar óleo con acrílico. A modo de referencia diremos que los técnicos del Instituto de Educación e Investigación Smithsonian de EE.UU. desaconsejan el empleo del yeso acrílico especialmente en lo referido a la pintura al aceite.
En el caso de emplear estas colas y resinas sintéticas para pintar sobre ellas con el temple al huevo hay saber trabajar con ellas. Al igual que las maderas no porosas como el aglomerado, el DM, el MDF no son apropiadas para el icono el gesso acrílio tampoco parece adecuado si la impermeabilización resulta excesiva. Como sabemos, en un icono, para proceder al dorado y la pintura del temple al huevo damos o bien una capa de templa (cola de conejo rebajada con agua a la mitad) o bien con tres partes de alcohol y una parte de goma laca para limpiar toda la superficie de los yesos una vez lijados. Quedará una superficie sin rastro de grasa y suavemente impermeabilizada para recibir los pigmentos y el dorado. La impermeabilización suave que conseguimos mediante estos procedimientos deja “respirar” la materia por los propios materiales naturales empleados.
Por consiguiente, una cierta y suave impermeabilización es necesaria pero si con el gesso acrílico resulta excesiva debemos valorar si resulta apropiado o no el empleo del mismo. Con el paso del tiempo se podría llegar a laminar los materiales que estén por encima de él. Así se ha comprobado ya que ha ocurrido con pinturas aplicadas hace unos veinte años sobre yeso acrílico. Naturalmente, los comerciantes que venden este producto y los lienzos imprimados con gesso acrílico nos dirán que no hay problema en utilizarlo.
El problema del empleo de materiales nuevos ha existido siempre. Ya en la época clásica del icono se empleaba la olifa con plena satisfacción de todos los iconógrafos. El paso del tiempo hizo que este barniz oscureciera de mal manera los iconos hubieran que repintarlos. Lo mismo parece estar sucediendo con algunos materiales modernos como el gesso polivinílico que al cabo de unos veinte años produce la laminización de algunos de los pigmentos al no integrarlos al soporte.
La base para cualquier dorado auténtico sobre madera será la compuesta por la mezcla de yeso con cola de conejo que forman el “gesso” tradicional o el “levkas”. Otras mezclas con colas vinílicas serán aptas para unos trabajos en manualidades sobre soportes de resina o similares y con una duración efímera. aunque no estén indicadas para mayores empeños artísticos.
Una vez dicho esto y para información general, pasamos a la descripción y aplicación de los distintos tipos de bases para dorar:
En las dos siguientes imágenes vemos el yeso base en frío en polvo para preparar la mezcla con agua y la brocha circular apropiada para aplicarlo a la tabla:
Se emplea de la siguiente forma:
1º.- Acondicionamiento de la tabla.
*En primer lugar se debe limpiar la tabla con alcohol de 96º para quitar todo resto de polvo o grasa.
* Se lija la superficie.
* Se da una mano de cola de conejo por toda la tabla (por delante, detrás y por los cantos).
La cola de conejo puede ser la tradicional de grano preparada al baño maría ( ver apartado 2.2.2.de “La Técnica”) :
O puede ser la cola de conejo que viene ya preparada en frío por lo que nos ahorramos el proceso de preparación al baño maría (ver apartado 2.2.2. de “La Técnica”):
2º.- Se echa el yeso en el agua destilada hasta que se consigue una masa homogénea. Se mezcla aproximadamente una parte y media de yeso con una parte de agua destilada. La masa no debe quedar ni muy espesa (para que no queden estrías marcadas en el yeso que dificulten el lijado) ni muy clara (no quedaría consistente). La mezcla ha de estar trabajada pero sin remover con excesiva fuerza para que no se formen las “picaduras”.
En determinados trabajos el fondo del icono aparece con un color ocre-dorado que se pinta con temple al huevo. Si se quiere que quede aún mejor que pintado una vez que se ha mezclado el yeso con el agua se puede “tintar” el yeso añadiéndole el pigmente ocre el yeso como vemos en la imagen:
Se remueve bien el pigmento con el yeso. (Para ampliar el tema ver apartado 2.3.5. de “La Teoría”)
Este paso de “tintar” el yeso es totalmente opcional de forma que si se desea puede suprimirse.
3º.- Se deja reposar la mezcla del yeso con el agua durante unos veinte minutos.
Si se ha añadido al yeso el pigmento ocre-dorado también se deja reposar el mismo tiempo de veinte minutos. Una vez pasado este tiempo se remueve un poco la mezcla antes de aplicación. Si no es suficientemente espesa se puede añadir un poco más de yeso.
Se dan de 6 a 9 capas de yeso dependiendo de los trabajos que va a soportar la base de yeso. Las tres primeras capas de yeso con la textura espesa y a partir de la cuarta capa la textura debe ser más fluida, es decir el yeso ha de estar diluido en una mayor cantidad de agua. Se procura no dejar surcos para que el lijado sea más sencillo. Cada capa se deja secar antes de dar la siguiente.
4º.- Cada dos capas se lija con grano de 220. La última capa se puede lijar con el grano de 320.
5º.- No olvidar limpiar el yeso que se ha desbordado por los cantos de la tabla. Se debe quitar el yeso sobrante con una escofina u otro procedimiento (para ampliar información ver 2.4.2.1. del apartado “La Técnica”).
En la primera imagen siguiente observamos que la textura del yeso desbordado en los cantos (que se debe eliminar con una escofina según se indica en el apartado 2.4.2.1.) es similar al levkas. En la segunda imagen se aprecian dos tablas enyesadas la primera con el color original y la segunda opcionalmente “tintada” por el pigmento ocre-dorado:
Ya están los yesos aplicados en frío para comenzar el proceso de grabado y dibujo.
Materiales:
En la primera imagen oro de ley de 24 quilates en libro (sencillo, doble o triple) y en transfer. Para dorar en interior no es necesario que el oro sea doble o triple.
En la segunda imagen (de derecha a izquierda) pinceles: mojador. gusow de pelo suave, redondo base de yeso, para tapaporos, herramienta para eliminar y añadir oro en los rincones (marcos y relieves).
En la tercera imagen base (de derecha a izquierda): activador, base en color amarillo y base incolora. Normalmente se emplea el color amarillo para que no se evidencien las pequeñas “calvas” del dorado aunque de todas formas pueden “resanarse”. La base incolora se emplea en otros dorados que así lo requieren. Se puede aplicar a pincel o a pistola.
Los pasos a seguir:
1º.- Se prepara la superficie de la tabla limpiándola y desengrasándola con alcohol de 96º y si no está lo suficientemente lisa se da una mano de lija de grano fino.
2º.-Se aplica una o dos capas de producto base a pincel de pelo sintético o a pistola (en caso de dorar grandes superficies se puede diluir, siempre en agua, del 5 al 10 % aunque normalmente no es necesario su disolución). Se aplica con pincel blando de cerdas largas como puede ser un toray.
La capa no puede ser demasiado gruesa. No pasar el pincel varias veces por la misma zona. Aunque con una capa puede ser suficiente se recomienda dar una segunda capa. Si se da una segunda capa es obligado esperar a que se seque totalmente la primera capa. Se asegurará el que esté totalmente seca. Se necesitan aproximadamente de dos a tres horas para que se seque una capa en un ambiente de 20º de temperatura y con una humedad de 60%. Si el ambiente no es adecuado (el oro se desprende) se deberá esperar más tiempo para su secado.
La temperatura ambiental y del material a dorar debe estar comprendida entre 15º y 22º con menos más temperatura no es posible su utilización.
3º.- Cuando se ha dado la segunda capa se puede poner el oro en el tiempo de una hora. Pasado este tiempo se tendrá que dar activador para poder pegar el oro.
Para dar el activador será necesario que la capa o capas de producto base esté bien seca. Se comienza humedeciendo esta base con el “activador”. Se moja con un paño de algodón con activador y se frota la base para que quede una fina película de manera uniforme. Si queda alguna “laguna” sin aplicar activador quedará sin dorar. El activador forma una película incolora que tarda unos pocos minutos en secarse. A los cinco minutos queda dispuesta para pegar el oro, a partir de aquí y durante los 10-15 minutos siguientes la película se encuentra en su mejor momento para el dorado. Para continuar dorando hay que ir aplicando el activador a la zona que queramos dorar y siempre traslapando el oro.
4º.- Para dorar en exteriores es imprescindible dorar con oro de ley transfer (mínimo de 23,5 o 24 quilates) ya que si se hiciera con otro oro que no fuera transfer no se podría trabajar por las corrientes de aire. El oro transfer por estar adherido a una hoja de papel de seda es de muy fácil aplicación. En interiores también se puede trabajar con este oro. Se dora empezando por un extremo y por orden. Repetimos que hay que traslapar el oro, es decir, una vez puesta una hoja de oro transfer se humedece en un espacio de 1 mm esta misma hoja para que la siguiente “monte” sobre ella para que cuando se finalice de dorar no se noten las “juntas” de unas hojas con otras.
En el caso de que se produzcan “calvas” en el dorado se procederá a dar nuevamente adhesivo y dorar.
Las hojas de oro se aplican cara a lo que se van a dorar quedando hacia el dorador el papel de seda al que va adherido el oro. Se presiona con un algodón por la parte del papel de seda que da al dorador con una presión adecuada para que no quede nada de aire entre el oro y el activador.
Cuidado de no rozar con el algodón las partes que todavía no se han dorado y que estén con el activador puesto. Si se ha secado el activador se puede dar una nueva capa del mismo, no hay ningún problema con esta nueva aplicación sobre la anterior.
Es importante tener cuidado para no manchar el oro que se vaya poniendo. También es importante no utilizar un pincel para dorar ya que deja mucha cantidad de activador y pueden desplazarse las hojas de oro. Para conseguir estos dos objetivos es aconsejable aplicar un paño humedecido en activador y colocado en una pequeña espátula, de esta manera se humedecerá más fácilmente el milímetro de los bordes de las hojas que ya están fijadas.
Cuando en vez de oro de ley se emplea pan de oro la aplicación se hace sobre el activador todavía húmedo. Se van humedeciendo una zona tras otra y dorando a continuación sin dejar que se seque el activador. Una vez seco el activador se frota la superficie aunque en una sola dirección.
5º.- Cuando se ha terminado de dorar se frota con un algodón. De esta manera la superficie quedará bruñida.
6º.- Se puede dar una segunda capa de oro aplicando sobre la primera una fina película de base. Se espera treinta minutos y se pega el oro directamente. Se vuelve a frotar con un algodòn para bruñir la superficie. El dar una segunda capa de oro está indicado si va a soportar productos en una gran cantidad o bien si la primera capa ha quedado con algunos desperfectos.
Repetimos: para aplicar el oro no se debe esperar más de una hora. En el caso de que haya pasado más de una hora la hoja de oro no se pegará a la capa base. En este caso de que no se adhiera el oro hay que aplicar el “activador”.
El “activador” es de fácil aplicación, se puede dar varias veces si fuera necesario. El “activador” activa la base incluso después de pasados años.
La aplicación del activador se hace con un paño de algodón humedeciendo la superficie a dorar. A los cinco minutos se tiene preparada la base que se ha vuelto adherente por el “activador”. Ya se puede dorar aunque se tiene de tiempo sesenta minutos para ello. Pasado los sesenta minutos se tiene que humedecer nuevamente con activador la superficie. Una vez terminado el trabajo del dorado se frota para conseguir el brillo deseado.
Esta fórmula que hemos ensayado en nuestro Taller nos ha dado como resultado un material de yeso encolado muy similar en textura y apariencia al producto que hemos explicado en el apartado 4.6.2.1.- BASE DE YESO FRÍO PARA DORAR aunque no podemos asegurar hasta que punto es idéntico ya que la casa comercial que vende este yeso en frío para dorar no da fórmula de composición del mismo.
En nuestro caso, el “enduido” a una pasta que conseguimos mezclando a parte iguales emplaste, cola blanca y agua y que preparamos sin necesidad de emplear ninguna fuente de calor.
Con esta pasta aparejamos la tabla para igualar la superficie y poder dorar y pintar sobre ellas. Queda una superficie alisada de gran consistencia que cubre nudos y demás imperfecciones que puede presentar la madera.
Su modo de aplicación en muy sencillo:
1º.- Se limpia la superficie de la madera (que deberá estar bien seca) con alcohol de 96º para que quede sin polvo, hongos, cera o grasa alguna.
2º.- Se da una capa de imprimación de cola de conejo en frío por toda la tabla en el anverso y reverso.
3º.- Se elegirá una tabla con pocos nudos e irregularidades y se igualará lo más posible por un lijado cuidadoso.
4º.- Se darán de 6 a 9 capas dejando secar entre una y otra. La aplicación es sencilla ya que se extiende fácilmente. Las capas se irán igualando por medio de un fino lijado. Se limpiará el polvo del lijado pasando un paño de algodón humedecido en alcohol.
5º.- Se podrá añadir pigmento de color si queremos tener una base coloreada de modo homogéneo.
6º.- La temperatura ideal para aplicar el enduido es de unos 17º a 26 º. No se aconseja utilizar a bajas temperaturas. El secado es rápido. No aplicar ninguna fuente de calor para el secado ya que se craquelará. Hay quien da al enduido calor con secador eléctrico para conseguir grietas que siguen el dibujo natural de la madera. El craquelado será más evidente si no se ha dado la primera capa de imprimación.
7º.- Las brochas y demás materiales empleado en el enduido se limpiarán con agua.
La llamada pasta de relieve que presenta en el mercado en varias marcas y como es habitual en los fabricantes no identifican en las etiquetas la composición de este material. En las etiquetas viene detallado solamente el modo de empleo y una descripción evidente del producto: es un producto con acabados rugosos, de manualidades, con gran relieve, moldeable, para usar con pincel o espátula, de gran adherencia y fácil aplicación, dependiendo de la cantidad de producto que se aplique se conseguirá una mayor o menor rugosidad, la limpieza es con agua, se puede emplear en el hogar, ser puede pintar sobre él una vez seco.
Como vemos en las muestras de la aplicación de este producto sobre tabla que hemos realizado en nuestro Taller la rugosidad se podrá “aplacar” mediante un lijado más o menos intenso con la lijadora eléctrica. Advertimos que al tratarse de una prueba hemos empleado una tabla pequeña aunque en el caso de que se deseara hacer un trabajo con esta textura en relieve lo más indicado son superficies más grandes.
Aunque los fabricantes no dan la composición de esta pasta en relieve en realidad es bien sencilla: se trata de la misma fórmula del enduido que hemos dado en el apartado anterior a la que añadimos arena que bien mezclada con el enduido formará esta pasta de relieve.
Nos referimos aquí al “gesso acrílico” que hemos comentado en la introducción del apartado 4.6.2.3 ya que el “gesso” auténtico o “levkas” se preparará con yeso de dorador y cola de conejo según podemos ver en el apartado correspondiente al “Dorado”.
Este gesso acrílico se podrá emplear para lo que llamamos manualidades o artesanía industrial sobre soportes de de resina y similares. No está indicado para emplear en soportes , marcos o figuras de madera ya que su composición no lo hace apto para recibir los materiales nobles de pintura o dorado que recibirá una obra de arte.
En la siguiente imagen vemos la figura de un geniecillo con cornucopia de resina al que le hemos aplicado gesso acrílico como base de un posterior trabajo.
Es un material muy económico que se puede encontrar en numerosos comercios de arte, manualidades y droguerías. Existe el llamado extra-gesso que es de una calidad controlada. Es una imprimación acrílica que se anuncia para la preparación de telas de lino, madera, escayola y cemento. Presenta las características de no cuartear, no amarillear, se puede pintar sobre él y colorear con tintes al agua, se puede mezclar con agua, se aplica con pincel, brocha o aerógrafo.
El adhesivo aconsejable en iconografía y trabajos sobre madera es la cola de conejo como podemos ver en el apartado “El Aparejo”. Existen otros adhesivos en frío con distintas bases que exponemos a continuación:
Este adhesivo está especialmente indicado cuando se quiere dorar superficies blandas como pergamino, papiro o papel. Al ser una cola de base acuosa está indicada especialmente para materiales blandos ya que el oro aplicado sobre ella no se resquebrajará debido a la flexibilidad del material blando.
En primer lugar se debe dibujar el motivo a dorar. El dibujo se realizará con un lápiz no grasiento y de color sepia. Se cubrirá el dibujo con el adhesivo que se aplicará con un pincel fino. Se respetará el tiempo de secado del adhesivo y a continuación se aplicará el oro de librillo o bien el oro tansfer. El primer oro aplacando con pincel suave y el segundo ejerciendo presión sobre el papel de seda con un algodón.
Se debe tener especial cuidado de asegurarse que el pergamino o papel esté completamente limpio de polvo o grasa. Frecuentemente las manipulaciones a las que se ha sometido el pergamino han dejado restos de grasa por lo que al aplicar el oro quedará adherido no solamente donde hemos puesto el adhesivo sino también en sus alrededores. No hay problema. Con un escalpelo de punta redondeada se desprenderá fácilmente el oro sobrante.
Es aconsejable emplearlo tal y como viene preparado. Para superficies o líneas muy finas es suficiente que se de una aplicación más bien consistente, en este caso aplicar la hoja de oro en un par de horas después de su aplicación. Para las capas gruesas es necesario esperar hasta el día siguiente.
A este adhesivo recibe tanto el oro de ley en lámina como en transfer. En esta última modalidad es de facilísima aplicación. En la imagen siguiente vemos la aplicación del adhesivo sobre papel pergamino sobre fondo de pergamino auténtico y papiro de diferentes calidades.
Este adhesivo se emplea en iconos y soportes de molduras y marcos para cualquier hoja metálica oro, plata, variegato, como vemos en la siguiente imagen:
Está indicado para interiores. Es el adhesivo especialmente indicado para los dorados que presenten dificultades. Se aplica con pincel o pistola sin diluir. Se conserva mordiente después de varios días de aplicado. Su secado es rápido, en diez minutos está listo para comenzar a dorar. El agua es el medio que se emplea para su disolución. Los pinceles deben ser limpiados con agua y jabón.
Para comenzar a aplicar el adhesivo será imprescindible, como siempre, limpiar con alcohol de 96º la tabla de todo resto de polvo o grasa.
Existen dos modalidades de adhesivo permanente.
Adhesivo en óxido rojo.
Se puede aplicar sobre superficies absorventes y no absorventes. Es muy recomendable porque se aplica fácil y directamente sin necesidad de tapaporos y además da el color rojo una base de color muy apropiada al oro.
Su aplicación es sencillísima como vemos en las siguientes imágenes, se trata de aplicar la capa de adhesivo rojo y sobre ella la hoja metálica traslapada (ver “traslape en el punto 4.2.1.2. de “La Técnica”).
Puede darse el caso de que no interese al dorador una base de color óxido rojo sino transparente. En este caso habrá que asegurarse que la superficie además de lisa es no absorbente por lo que se aplicará el tapaporos como hemos descrito en el apartado 4.6.3. En este caso, el modo de empleo es más largo, se procederá de la siguiente manera:
1º.- Se limpia la tabla con alcohol de 90º y si es necesario se da un lijado con una lija de grano fino.
2º.- El tapaporos se diluye en agua
Estos dos primeros pasos son idénticos a los ya referidos del punto 4.6.3.
3º.- Se aplica el adhesivo o con pistola o con pincel. El pincel más adecuado para aplicar el tapaporos es el toray de pelo de pelo largo. Damos la capa homogéneamente. Si una vez aplicado el adhesivo presenta un aspecto mate podemos darle otra capa. Se tiene la seguridad de que el producto está seco porque hacia los 20 o 30 minutos se aprecia un brillo en toda la capa.
4º.- Ahora está el adhesivo en condiciones de recibir la hoja metálica. El adhesivo permanecerá activo aproximadamente unos tres días. Podemos emplear oro o plata de ley en transfer o de librillo con pomazón.
5º.- Se aplaca el metal. Para aplacar el oro o la plata que hayamos puesto se emplearán pinceles suaves en el caso de oro en libro o un algodón en caso de transfer . Con el paño completamente limpio se frota el oro cuidando la suavidad sobre todo si el oro es de ley. Si se ha empleado oro de doble o triple grosor este “bruñido” quedará con más brillo que si se emplea oro más fino.
6º.- Si se ha utilizado oro falso o variegato u otro metal oxidable es necesario la protección por medio del tapaporos o goma laca o laca zapón para metales. También se puede proteger el oro de ley aunque no se oxide pero puede rayarse o sufrir algún otro accidente.
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