5.0.- INTRODUCCIÓN
Temple significa mezcla. El término “templar” (del latín “temperare, “mezclar” o “aglutinar”) hace referencia a un proceso por el que transformamos una materia dura en dúctil añadiéndole un líquido que puede ser cera (encáustica) bien huevo (temple) para de esta manera distinguirla de los colores al fresco a los que no se les añade medio alguno.
En español el término “temple” lo empleamos para designar a la pintura obtenida por la mezcla o “templa” de tres elementos: pigmentos (de origen mineral y orgánico),
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El término “témpera” se puede emplear para designar a los pigmentos mezclados bien con huevo bien con otras fórmulas que forman la pintura al “gouache”.
Es frecuente que se confunda el término los
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No sucede igualmente con esta terminología en algunos países, hay productos que nos vienen del extranjero que tomando el término “témpera” en su significado de templar o mezclar designan al gouache como témpera y el
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El gouache en cuanto a que se “templa” o “mezcla” se incluye en la técnica del
rev="width: 750px; height: 500px;">temple rev="width: 750px; height: 500px;">temple rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinantes rev="width: 750px; height: 500px;">temple
No obstante, en los catálogos de cualquier buen fabricante extranjero de pigmentos aparecerán con toda claridad especificados el gouache-témpera y la témpera al huevo como distintos.
Hay quien afirma que el término “plakkaat” que aparece en las etiquetas de frascos de gouache va referido a un producto similar al huevo lo que no es cierto ya que la referencia corresponde a pintura en cartel y no al
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante rev="width: 750px; height: 500px;">temple
Los colores al gouache carecen de la brillantez y solidez del
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Si bien el
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En las imágenes anteriores: Gouache en frasco y tubo. No confundir el gouache con el
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Los primeros iconos fueron pintados a la témpera-encáustica siguiendo la técnicas de El Fayoum para dar paso en la pintura típicamente bizantina al
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La pintura al
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En la iconografía se unen los elementos que comprenden todo el universo: el mundo vegetal con el soporte de madera, el animal con la yema de huevo, el mineral con los pigmentos y la persona que representa la aportación de toda la humanidad, hecha imagen, de la gloria de Dios.
La mayor parte de las obras pictóricas de la Edad Media y principios del Renacimiento fueron realizadas al
rev="width: 750px; height: 500px;">temple rev="width: 750px; height: 500px;">temple
Con el descubrimiento que hizo Jan Van Eyck en el siglo XV sobre las posibilidades que presentaba la mezcla de pigmentos con aceite y su secado rápido se comenzaron a emplear en iconografía pintura al óleo para ciertos rasgos finos hasta llegar a ser sustituida casi totalmente la pintura al
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5.1.- MATERIALES
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De izquierda a derecha:
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La pintura al
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Es importante también la elección de los pinceles y otros elementos materiales como son la hiel de buey, moletas, niveles , calas, paletas y espátulas que constituyen el conjunto de material que emplearemos que vamos a ver a continuación.
5.1.1.- PIGMENTOS
Los pigmentos se preparan con materia natural o de síntesis:
- Arcilla: Siena tostada, siena natural, sombra tostada, sombra natural.
- Biológicos: Añil, cochinilla, carmesí alizarino, alizarina.
- Cadmio: Verde de cadmio, rojo de cadmio, amarillo cadmio, naranja cadmio.
- Carbono: Negro marfil, negro carbón, negro de humo.
- Cobalto: Azul cerúleo, azul cobalto, amarillo cobalto.
- Cobre: Verde París, azul egipcio.
- Cromo: Amarillo de cromo, óxido de cromo.
- Mercurio: Bermellón.
- Titanio: Blanco de titanio, amarillo titanio, negro titanio.
- Óxido de hierro: Ocre rojo, óxido rojo, rojo de Venecia.
- Plomo: Blanco de plomo, amarillo Nápoles, rojo de plomo.
- Zinc: Blanco de zinc.
Los iconos se realizaron en una época en que no se habían descubierto los pigmentos sintéticos y algunos pigmentos como el azul, el púrpura y el amarillo eran prohibitivos por su elevado coste. La paleta iconográfica era reducida en comparación con la disponibilidad actual de tonos por todo lo cual la belleza, sencillez y fuerza de los colores es algo que se ha admirado siempre.
Por todo ello para el principiante no es muy aconsejable una gama muy extensa de colores además que teniendo una reducida la paleta de colores podrá practicar aprendiendo las mezclas a realizar para encontrar las tonalidades que necesite. (Ver rueda de colores en 5.5).
Existen varias casas que se han especializado en la investigación de los pigmentos y recetas antiguas ofreciendo en el mercado unos materiales que han extraído a veces en las canteras originales (Siena, Umbría) y unas fórmulas con una granulometría no tan fina como presentan los pigmentos modernos pero si una calidad y consistencia muy próxima a las tradicionales.
En la actualidad hay casas como la Charbonnel, Kremer, Maimeri y Schemincke que producen pigmentos de alta calidad.
Otra de las casas dignas de mención es Sennelier de Paris que cuida mucho fabricación de los pigmentos minerales molidos con recetas del siglo XVI con productos no amarilleantes. Estas recetas antiguas perfeccionaron la fórmula del
rev="width: 750px; height: 500px;">temple rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
Existen pigmentos como el azul ultramar y el verde esmeralda que presentan dificultades para su disolución por lo que tendrán que mezclarse primero con alcohol de 96 º y también son propensos a secarse rápidamente por lo que tendremos cuidado de removerlos y refrescarlos.
5.1.1.1- COLORES
Como paleta mínima recomendamos los siguientes colores:
Blanco Titanio, Blanco Plomo, Amarillo Cromo, Amarillo Primario, Ocre Amarillo, Ocre Rojo, Tierra Sombra Natural, Tierra Siena, Tojo Bermellón, Rojo Hélios, Verde Verona, Verde Esmeralda, Azul, Ultramar, Negro Marfil.
El azul.
Ultramar claro. Es un color que se ha obtenido por síntesis del azul laspislázuli empleado desde la antigüedad pero de escaso empleo debido a su elevadísimo coste. Es un color obligado para los iconógrafos. Empleado al igual que el púrpura a simbolizar la realeza y el poder en las pinturas de los emperadores pasó en iconografía a simbolizar la realeza y divinidad de Cristo. Es un color intenso y luminoso. No mezcla bien con el
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
Azul índigo. Se obtiene por síntesis del original vegetal. Resistente a la luz, profundo, semi-opaco.
El blanco.
El banco de titanio es el que normalmente emplearemos en iconografía ya que ofrece los mejores resultados. Presenta una gran estabilidad ante la luz y no presenta incompatibilidades con otros pigmentos.
Cuidado con emplear el blanco de plata ya que está compuesto con un carbonato de plomo que es tóxico.
El blanco de zinc se mezcla bien con otros pigmentos, se emplea para mezclarlo con el blanco de titanio para dar la base al assit, pero tiene el inconveniente de que con el tiempo toma unas tonalidades grisáceas. Se recomienda para el fresco, la acuarela, gouache y óleo pero no para el
rev="width: 750px; height: 500px;">temple
El ocre.
Los ocres son conocidos desde la antigüedad. Los más empleados son los que provienen de Italia y Francia. Son colores que condenen óxido de hierro, estables a la luz y que utilizables en todas las técnicas.
Ocre oscuro o goetita es un óxido de hierro.
Ocre rojo se obtiene por calcinación de ocre amarillo al que es químicamente equivalente. e Atención con el ocre rojo ya que es un color fundamental para pintar el proplasma. No se encuentra con facilidad en los comercios españoles.
Normalmente los profesionales de comercios proveedores nos dirán que mezclemos al ocre con el rojo o que empleemos el rojo inglés, etc.No deberemos hacer tal mezcla ya que el ocre rojo sí se fabrica (lo encontraremos fácilmente entre las marcas francesas de prestigio) y es imprescindible que utilicemos tal tono para las carnaciones. Cuando el óxido de hierro se hidrata parcialmente tenemos el ocre oscuro o goetita.
Las arcillas que forman los ocres se utilizaron para colorear desde la prehistoria. Los egipcios la empleaban como tratamientos curativos y para maquillaje. Los ocres no tóxicos además de su poder cubriente se emplean en pintura por su poder cubriente y bellas tonalidades.
El rojo.
El rojo bermellón es un color cubriente, luminoso y estable. Presenta trazas de mercurio por lo que hay que cuidar su manipulación por su toxicidad. No se aconseja para el fresco pero si para todas las técnicas.
Rojo Hélios. Es un rojo orgánico más oscuro que el bermellón. Luminoso e intenso. Muy empleado en iconografía. No se emplea en la pintura al fresco. Tiene un poder colorante elevado. Se puede emplear con todas las técnicas incluídas el
rev="width: 750px; height: 500px;">temple
El verde.
El verde es color complementario al rojo y es el que más resalta junto a él.
El verde de Verona. Cubriente. Luminoso. No muy colorante.
Verde esmeralda. Óxido de cromo hidratado. Oscuro. Buena reacción ante las mezclas y la luz. Es el verde más recomendable de todos los verdes por las combinaciones que podemos realizar con él. Color imprescindible. Es aconsejable emplearlo en capas finas.
Simbología de los colores.
Todos conocemos la influencia que ejercen los colores en nuestro estado de ánimo. En todas las culturas se han relacionado los colores con fenómenos naturales o experiencias inefables.
Plotino influye en la filosofía de San Agustín y de éste y desde el siglo III influye en el arte cristiano estableciendo una relación de la luz con la transcendencia.
El icono no es iluminado sino iluminador, del icono surge la luz especialmente la representada por el oro como luz divina, luz increada.
Así el arte bizantino trasciende el mundo material por medio de los colores:
Amarillo. Representa lo inmaterial, resplandor y rayos solares.
Amarillo y ocre: Está muy cerca de expresar a la misma luz, el más parecido a la luz increada que representa el oro, a la alegría y el bienestar.
Azul: Color del firmamento, la verdad, la fidelidad. Así como el rojo representa el poder y la divinidad de Cristo el azul va referido a su humanidad. En el caso de la Madre de Dios su túnica hace igualmente referencia a su condición humana. Simboliza la realidad celeste, la transcendencia, el infinito, el misterio como sabiduría de Dios que se vela y desvela al mismo tiempo. En este color, que representa mejor que cualquier otro lo espiritual, se suele pintar los mantos de Cristo, también aparece en la Virgen y en la “almendra” de la Transfiguración.
Blanco: Color de la inocencia símbolo de la divinidad y del impulso hacia las realidades divinas, de la teofanía o manifestación de Dios, de la transformación. Es la expresión del alma liberada de todo cuidado terrenal, plenitud de lo divino: Transfiguración, Resurrección de Lázaro, Virgen Niña en brazos de su Hijo en la Dormición, Aureola sustituyendo al dorado en el San Jorge de la escuela de Novgorod.
Gris: Mezcla de blanco y negro. El color de la resurrección de los muertos. Cristo en la bajada a los infiernos porta un manto gris.
Negro: Normalmente el significado que se le atribuye no es positivo. Así como el blanco puede ser referido al luto con esperanza el negro, su contrario, significa el luto sin esperanza alguna. También va referido a la aceptación del infortunio, renuncia y mortificación.
Ocre, marrón, pardo: Pobreza, obediencia, humildad. Es uno de los colores de las personas consagradas.
Oro: Es la luz increada. Luz divina. En el assit de las vestiduras representa la transfiguración de las personas penetradas por la luz divina.
Púrpura: El color de la realeza y también del sacerdocio. Cristo Rey y Eterno Sacerdote.
Rojo: Es un color atractivo, activo, dinámico. Nos llama la atención poderosamente. El rojo y la luz están se aproximan. Simboliza: sacrificio, amor, realeza, entrega, sangre, vida, juventud. Es el color de las vestiduras de Cristo en su pasión significa la entrega en la humanidad redentora y su naturaleza divina. En la Virgen significa su maternidad divina.
Verde: Simboliza la humildad, la vida, la fuerza espiritual, la pobreza. Es el color de la naturaleza, la regeneración, la juventud, la esperanza, la paz. Es un color en el que se expresa lo celestial por su mezcla de amarillo y azul y lo terrenal por lo que se emplea al pintar el trono celestial, la cruz y el paraíso terrenal.
En el Renacimiento aunque heredó parte de este simbolismo se concibió la expresión cromática de un modo diverso rebuscando una relación del color con la heráldica y con los planetas y los metales: el azul representaba la fidelidad y espiritualidad, el rojo amor a Dios, el negro desgracia y humildad, el naranja fama, el verde esperanza y salud, el púrpura vestido real, violeta sacrificio…
5.1.1.2.- PRESENTACIONES COMERCIALES DE LOS PIGMENTOS
Podemos adquirir los pigmentos en distintas presentaciones. Las casas acreditadas ofrecen la misma calidad de pigmentos en todas sus presentaciones por lo que solamente nos debe de preocupar las ventajas o inconvenientes que cada una de ellas nos ofrezca.
Aunque el empleo de cualquiera de estas presentaciones es una opción excelente sigue siendo aconsejable trabajar las tierras con la moleta y comprobar su perfecta trituración con la yema del dedo antes de comenzar la pintura.
a) Frasco.
Los pigmentos pueden adquirirse en frascos de peso variado. El peso mínimo es de 25 gramos. Este formato y el de tubo resulta el más cómodo para adquirir los pigmentos más caros o colores que no se utilizan con menos frecuencia.
Gama de colores Kremer:
Negro Marfil, Siena Natural ,Oxido de Cromo , Tierra Verde , Ocre Amarillo Oscuro, Ocre Amarillo, Sombra Natural, Rojo Indio, , Blanco de Titanio Negro Humo , Siena Tostada ,Azul Ultramar , Amarillo Cadmio Oscuro , Amarillo Cadmio Medio, Amarillo Cadmio Claro, Cadmio Naranja , Azul Cobalto, Rojo Cadmio Claro, Rojo Cadmio Medio , Rojo Cadmio Oscuro , Azul Cerúleo , Carmín Alizarina , Amarillo Indio.
Otros fabricantes: Sennelier, Charbonell y Winsor & Newton:
Otra de las casas más acreditadas la alemana Schemincke nos ofrece pigmentos de alta calidad para nuestros iconos. Es de destacar alguna tonalidad, como caput mortuum , la tierra Pouzzoli o el negro viña, que no encontramos en otras casas. Los pigmentos de izquierda a derecha son: tierra Pouzoli, sombra tostada, marfil, caput mortuum oscuro, sombra natural verdosa, amarillo indio, blanco fijo, azul helios, bermellón, negro de vid, ocre dorado, carmín.
b) Tubo.
Esta forma de presentación es una buena opción especialmente para los principiantes ya que facilita la labor de pintura economizando tiempo y manejo de materiales. Con los tubos también podemos adquirir el
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
Cabás de pigmentos de
rev="width: 750px; height: 500px;">temple
12 tubos de 21 ml., un tubo de blanco de 34 ml, un
rev="width: 750px; height: 500px;">medium rev="width: 750px; height: 500px;">medium
Otros pigmentos acreditados son los italianos Maimeri que además presenta una gama de alta calidad de materiales para iconógrafos entre los que destacan pigmentos para restauraciones:
c) Granel.
Con los colores que más vayamos a utilizar será conveniente comprarlos al peso en paquetes de medio y un kilo como es el caso de estos blancos de Titanio y de Zinc de la casa Sennelier.
Atención a los pigmentos que adquirimos a granel ya que normalmente vienen a faltos de la última molienda. Si el fabricante es de toda garantía nos lo indicará claramente en la etiqueta. En este caso tendremos que emplear la moleta.
5.1.2.- EL AGLUTINANTE
5.1.2.1.- HUEVO
La yema de huevo es el
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
En nuestro taller empleamos preferentemente huevos del día procedentes de gallinas de corral. Teniendo en cuenta la importancia del
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
El huevo es el
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
Debemos de elegir bien los huevos: que el recubrimiento calcáreo que lo aísla del medio ambiente esté en perfectas condiciones, la cutícula de proteínas que la protege (queratina) va perdiendo resistencia al cabo de unos cinco días y comienzan a agrietarse.
Es claro que el huevo debe estar fresco y en perfectas condiciones cosa que reconoceremos por su cáscara brillante con un aspecto cerúleo, por el abultamiento de la yema, porque se puede separar fácilmente de la clara y que ésta no se encuentre líquida sino espesa.
Reconoceremos un huevo en perfectas condiciones si mirándolo al trasluz no presenta ningún tipo de manchas. Los oscuros al trasluz están podridos.
También podremos reconocer la frescura de un huevo si agitándolo no se siente ruido ya que la cámara de aire no es tan grande como cuando está en malas condiciones.
Si sumergiendo los huevos en agua con el 10 % de sal los huevos flotan tampoco son adecuados para utilizarlos.
5.1.2.2.- MEDIUM TÉMPERA AL HUEVO PREPARADO
rev="width: 750px; height: 500px;">Medium rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante rev="width: 750px; height: 500px;">temple
5.1.2.3.- COHEXIVO
Cohexivo de huevo para la preparación de pigmentos con trituración en moleta de la casa Sennelier.
5.1.3.- ALCOHOL
Es imprescindible para la preparación de algunos pigmentos no solubles en el agua.
Como vemos en la imagen el azul ultramar no se disuelve en el agua por lo que emplearemos el alcohol de 90 grados que le vamos agregando paulatinamente. El alcohol se evaporará y tendremos los pigmentos preparados para su utilización.
5.1.4.- OTROS MATERIALES
5.1.4.1.- LOS PINCELES
Exceptuando los llamados fileteadores, los pinceles deben ser lo suficientemente cortos para que las líneas queden bien dibujadas y lo suficientemente largos para que carguen bastante pintura.
De entre todos los materiales que empleamos en la realización del icono debemos atender en un primer lugar la calidad y cantidad de pinceles ya que son los que van a determinar en gran medida nuestra obra.
Los pinceles de mayor calidad son los hechos con pelos de la cola del llamado visón de Siberia o kolinsky o marta roja o marta kolinsky. Son los ideales por su elasticidad y resistencia. Absorben en su “vientre” gran cantidad de pintura que se puede distribuir en cantidades adecuadas sin necesidad de ir reponiendo continuamente.
Se distinguen fácilmente ya que en su mango encontraremos la inscripción de “kolinsky”.
Estos pinceles provienen de la cola del macho que tiene un nervio marrón brillante que se caracteriza por retener excelentemente la pintura.
Le sigue en calidad el pelo de petit gris de pelo azul oscuro brillante y muy suave que retiene muy bien los líquidos que y que proviene de la ardilla de Kazán.
Otros pelos de pinceles son el te turón (de la familia de la marta con pelo negro grisáceo resistente y con nervio) el de buey (extraído de sus orejas, el de color marrón europeo es el más apreciado, el de poney ( de la panza y lomo de este animal con poco nervio pero su poco nervio le hace adecuado para la acuarela) el de pelo de camello, etc.
Los pinceles de fibras artificiales (tadami, teijin, takatsu…) que se han popularizado desde hace unos 35 años tienen el inconveniente de que no almacenan la pintura como los naturales pero son más resistentes y para trabajos no delicados son recomendables por su bajo coste. En todos los caso, pueden constituir una alternativa aceptable.
Cuidemos siempre el buen estado de los pinceles con las cerdas para que no se abran o se desprendan, la limpieza de los mismos. Se lavan con agua y jabón y por último con agua caliente para quitar todo resto de jabón y para finalizar empleando una crema especial de limpieza y conservación moviendo los pelos rotativamente sobre la crema:
Cuando no vayamos a utilizar durante un período largo de tiempo los pinceles será aconsejable conservarlos alisándolos con aceite de oliva.
También es necesario contar con un número suficiente de pinceles para tener siempre secos un número de ellos para proceder a trabajos de fundición de diversas capas de pintura entre sí para conseguir una gradación de color y evitar contornos indeseados.
Además de los pinceles de marta si la pintura se usa pura pueden ser aconsejables los de cerda y si se diluye abundantemente con agua pueden utilizarse pinceles de pelo más suave como los de buey.
Los pinceles a emplear podrán ser:
a) redondos: de marta son los más indicados. Aunque son caros al menos los pinceles para pintar los detalles serán de esta calidad. A partir del número dos podemos adquirirlos sintéticos. Las puntas de estos pinceles debemos comprobarlas antes de adquirirlos mirándolas al trasluz una vez humedecidas de manera que comprobemos que su punta quede totalmente afilada y nunca desmochada. Deberán ser lo suficientemente cortos para que podamos manejarlos al momento de trazar los contornos pero no demasiado como para que no almacenen la suficiente pintura.
Los pinceles redondos de los números 04, 03,02,01 y 1 para miniaturas, los del 2 al 5 podemos adquirirlos sintéticos por su menor coste. Los pinceles del número 2 y 3 se adecuan a la pintura al charco. Los de los números 4 y 5 son indicados para el cepillado y veladuras.
b) aplanados para la yema de huevo, la
rev="width: 750px; height: 500px;">goma laca
c) lengua de gato para pintar una amplia superficie.
d) de mayores dimensiones para quitar el polvo.
Pinceles para miniaturas: 04, 03, 02. 01 ,0 y 1
Pinceles básicos para la pintura en contornos y charco, dibujo, superficies amplias, veladuras, ceras y barnices.
5.1.4.2.- LA MOLETA
Los pigmentos necesitan que estén bien triturados para su perfecta utilización. Hay pigmentos como el blanco y el ocre que necesitan ser molidos antes de su empleo.
En los trabajos de glaseado se evidenciará claramente si los pigmentos no están bien molidos ya que las transparencias resultarán toscas. Para ello empleamos un mazo de cristal que recibe el nombre de moleta junto con una base cuadrada pulida sobre la cual se realiza el trabajo.
La moleta la encontraremos solamente en comercios altamente especializados especializados.
5.1.4.3.- PALETAS Y ESPÁTULAS
Las paletas más económicas, funcionales y rápidas para limpiar resultan ser las de plástico.
Las paletas de porcelana resultan ideales y unen a la funcionalidad la nobleza y calidad de su material aunque no presenta tantos modelos en el comercio como las anteriores.
Las paletas especiales para triturar los pigmentos están compuestas una fila con alveolos inclinados en donde se procede a la trituración y de pequeños cubículos para ir depositando los pigmentos para mezclarlos convenientemente con el huevo, agua y en su caso vinagre.
Las espátulas que emplearemos para la trituración son de diferentes tamaños y podemos encontrarlas fácilmente en cualquier establecimiento de ferretería.
5.1.4.4.- CUENTAGOTAS
Tanto los cuentagotas tradicionales formados por un tubo hueco terminado en forma cónica y parte superior terminado en perilla de goma así como los dosificadores más modernos de botella de plástico nos servirán para ir añadiendo agua o huevo a los pigmentos.
Es aconsejable proveerse de éstos cuentagotas o dosificadores ya que la labor de preparación de pigmentos es mucho más rápida y eficaz.
5.1.4.5.- HIEL DE BUEY
Da fluidez a los pigmentos. Es un producto compuesto de la bilis, sales inorgánicas, mucina y colesterol del hígado del buey en una especie de líquido amarillo verdoso que filtrado se manipula a bajas temperaturas que tiene un gran poder cohexivo y desengrasante.
En los comercios encontraremos este material con los nombres , en francés amer o fiel de boeuf, en alemán ochsengalle, aunque los más comunes son fiel o bien en inglés ox gall.
Aunque preparemos bien los pigmentos observaremos que frecuentemente para pintar sobre el oro no se adhieren ya que son rechazados. En este caso emplearemos la
rev="width: 750px; height: 500px;">hiel de buey
Se puede aplicar como imprimación en estado puro sobre el oro o bien mezclándolo con la pintura. Si lo mezclamos con la pintura bastarán unas cuantas gotas. La
rev="width: 750px; height: 500px;">hiel de buey
Con el fiel la adhesión de la pintura está asegurada. Es también un producto humectante que se emplea para quitar los “ojillos” del
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
5.1.4.6.- EL NIVEL DE BURBUJA
Para realizar la técnica del charco necesitaremos un
rev="width: 750px; height: 500px;">nivel de burbuja
Teniendo en cuenta que la pintura al “charco” se realiza casi siempre en iconos de pequeño y medio tamaño nos será suficiente con un
rev="width: 750px; height: 500px;">nivel de burbuja
5.1.4.7.- GAFAS DE AUMENTO
En alguna ocasión para la pintura de los pequeños detalles necesitaremos un suplemento de aumento para nuestras gafas. Esto suplementos los encontraremos sin dificultad tanto en ópticas como en establecimientos acreditados de Bellas Artes. Podemos emplear también lupa aunque estos suplementos de aumentos son más cómodos por razones obvias.
5.1.4.8.- SOMBRILLA PROTECTORA DE POLVO
Esta “sombrilla” de protección nos será muy útil para proteger nuestra pintura, lacas, dorados, barnices en los que se depositan con facilidad el polvo.
5.2.- ELABORACIÓN DE LOS MATERIALES
En la actualidad varias casas de productos de Bellas Artes vienen realizando importantes investigaciones y aportaciones en materiales para la pintura de
rev="width: 750px; height: 500px;">temple
No obstante, en nuestro taller seguimos preparando los colores artesanalmente ya que las pinturas industriales no sabemos el resultado que darán pasado un tiempo ya que llevan conservantes y otros aditivos. Esto no es la primera vez que ha sucedido ya que por ejemplo en la época clásica de la iconografía se empleó la
rev="width: 750px; height: 500px;">olifa rev="width: 750px; height: 500px;">olifa
5.2.1.- EL HUEVO
Una vez separada la yema de la clara lo primero que tenemos que hacer para evitar que se formen grumos con los pigmentos es quitar los cordones que fijan la yema, es decir, la
rev="width: 750px; height: 500px;">chalaza
Con un objeto punzante pinchar la membrana vitelina para desecharla y quedarnos con el interior de la yema.
5.2.1.1.- RECETAS PARA PREPARAR LA EMULSIÓN
Existen varias recetas para preparar la emulsión , según ellas podemos añadir por una yema de huevo:
- Un cascarón y medio de agua.
- Un cascarón y medio de agua con unas gotas de vodka.
- Un cascarón y medio de agua con unas gotas de vinagre que por su ácido acético es empleado tradicionalmente con conservante.
- Un cascarón y medio de vino blanco.
- Un cascarón y medio de cerveza.
- La misma cantidad de cerveza.
- Dos cantidades iguales de vino blanco.
- Dos cantidades iguales de vinagre de vino.
- En nuestro taller empleamos normalmente la primera y las dos últimas recetas.
- Para cantidades pequeñas de pigmentos ver el siguiente apartado de pintura al charco.
-
Para asegurarnos si se ha añadido a los pigmentos la cantidad oportuna de
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
Otra forma de asegurarnos de que hemos añadido el
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
Si la pintura tiene un aspecto brillante es que hemos puesto demasiado huevo.
Cargaremos bastante huevo en la pintura para hacer los trazos del dibujo. Los trazos se podrán apreciar a través de la pintura al “charco” debido a que para dibujar los mismos además de utilizar un pigmento más oscuro hemos empleado más cantidad de
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
Otro procedimiento para no perder las líneas principales del dibujo es el grabado que hemos hecho del mismo, no obstante el hacer los trazos pintados según venimos indicando es importante ya que podemos corregir lo grabado en el caso de que nos hayamos equivocado.
Si la pintura quedase con un aspecto opaco, mustio, no quedaría bien adherida. Podemos comprobar fácilmente ha quedado bien adherida pasando el dedo índice por ella. Si se nos queda el pigmento en el dedo es que necesita más
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
5.2.1.2.- OTRAS FÓRMULAS DE LA EMULSIÓN PARA LA PINTURA AL "CHARCO":
La cantidad de huevo dependerá del tipo de pintura que vayamos a realizar si la queremos que quede más transparente o más opaca. Si la pintura es para trazos será más consistente en huevo y si es para transparencias estará más diluido. Por tanto:
En el caso de pintura en “charco” transparente (ver 5.3): A la cantidad de pigmento que pueda contener una punta de una espátula se le añaden 6 gotas de huevo más 30 gotas de agua.
En el caso de pintura en “charco opaco” (ver 5.3): A la cantidad de pigmento que pueda contener una punta de espátula se le añaden 6 gotas de huevo y 10 gotas de agua.
En el caso de una transparencia media : A la cantidad de pigmento que pueda contener una punta de espátula se le añaden 10 gotas de huevo y 2 gotas de agua.
Para asegurarnos si la consistencia que necesitamos para la pintura al “charco” es la correcta pasaremos un pincel por la pintura y si no deja ninguna estela o rastro es correcta. Por el contrario, si al pasar el pincel éste deja tras si un rastro o estela la consistencia es propia de la pintura al pincelado pero no al “charco”..
Sea cual fuere la fórmula de la emulsión la podemos conservar en lugar fresco y oscuro durante unos tres o cuatro días. Se puede conservar en frigorífico nunca en el congelador ya que perdería sus propiedades. Para su conservación podemos añadirle una solución de ácido acético al tres por ciento aunque el producto fresco siempre será lo mejor.
5.2.2. LOS PIGMENTOS
La espátula nos servirá no solamente para manejar los pigmentos sino para reforzar el proceso de molido:
5.3.- TÉCNICAS DE BASE
La técnica y la teología del icono se apoyan mutuamente. De la oscuridad emerge la luz, las tinieblas desaparecen porque Dios se encarna iluminando al mundo.
La pintura del icono comienza con tonos oscuros de los que surge la luz, se va iluminando. Por tanto, tendremos unos colores de base a los que iremos agregando nuevas capas de colores más claros.
Comenzamos la pintura sobre un
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
Es normal que el
rev="width: 750px; height: 500px;">temple rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
Para nutrir el color y homogeneizarlo podemos dar una capa de 50% de huevo y 50% de agua una vez completamente seca la capa de color que queramos homogenizar.
Si hemos grabado el
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
Para dar los colores iniciales existen dos fórmulas :
* pintura opaca: puede aplicarse con el método del “charco” o con el del “pincelado”.
* pintura transparente: también puede aplicarse con el método del “charco” o con el del “pincelado”.
La pintura opaca se aclara mediante la adición de colores más claros (ver rueda de colores). La transparente consigue su aclaración mediante una mayor disolución de pigmentos.
La pintura al “charco” se hace con una mayor cantidad de agua (ver proporciones en 7.2.1). Se comprueba si tiene la consistencia debida porque pasando el pincel por la pintura éste deja un rastro tras de sí como observamos en las siguientes imágenes:
Importante y resumiendo:
La pintura al pincelado opaca es con poca agua y cantidad normal de pigmento y la pintura al pincelado transparente es con poca agua y poca cantidad de pigmento.
La pintura al charco opaca es con mucha agua y cantidad normal de pigmento y la pintura al charco transparente con mucha agua y poca cantidad de pigmentos.
Estos procedimientos son los que vamos a tratar a continuación.
5.3.1.- PINTURA OPACA
El
rev="width: 750px; height: 500px;">temple
En efecto, en los ropajes del ángel central empleó la pintura opaca al charco en los ángeles laterales las transparencias al pincelado y el fondo de la base las transparencias al charco.
5.3.1 1.- TÉCNICA DEL CHARCO
Hay que asegurarse que la tabla esté perfectamente horizontal para lo que es indispensable que empleemos el
rev="width: 750px; height: 500px;">nivel de burbuja
Sin esta horizontalidad no podremos pintar adecuadamente el icono con esta técnica ya que la pintura se desbordaría de las zonas que queremos pintar.
Tomamos pigmentos triturados y mezclados en las proporciones debidas ( ver 5.2.1.)se toma con el pincel de esta mezcla y se aplica en los fondos que queramos pintar formando una especie de charco.
Para que el charco quede en su punto debemos emplear el pincel lo más grueso que nos permita el dibujo y cargado de pintura que la derramaremos comenzando por un ángulo desde lo bajo del dibujo para ir subiendo progresivamente o bien desde lo alto del dibujo para ir bajando pero nunca se comienza por una zona intermedia. Si se comenzara a pintar por una zona intermedia quedarían rastros en la pintura.
Continuaremos pintando con orden, sin volver a pintar encima de lo ya trabajado. En el caso de que no queden homogéneos los pigmentos esperaremos a que se seque esta capa y daremos otra. No olvidemos nunca que hay que dejar secar completamente la primera capa antes de comenzar la segunda.
Para poder hacer nuestro trabajo con este método del “charco” será útil el emplear una regleta que pondremos encima de la pintura para no posar directamente la mano en la misma.
En el caso de que el icono tenga “cofre”, es decir, los bordes en relieve, podemos valernos de una sencilla tabla de madera que impedirá que rocemos con la mano la superficie de la tabla:
En el caso de que el icono no tenga los bordes en relieve sino pintados debemos utilizar un “puente” de madera que podemos componer nosotros mismos. Este “puente” impedirá que rocemos la pintura con las manos.
No debemos preocuparnos demasiado si a la primera vez no sale el trabajo como esperábamos ya que el
rev="width: 750px; height: 500px;">temple
La tablas que empleamos para proteger la pintura al pintar, tanto la del “puente” como el tablero sencillo al ser de “formica” blanca podemos utilizarlas para hacer pruebas de intensidades de pigmentos. Después de conseguir las pruebas de pinturas la limpieza de las tablas se puede hacer fácilmente con sólo pasar un trapo o papel con agua.
Para rectificar una capa de pintura será fácil retirarla con el mismo pincel. Podemos incluso echar más agua para quitarlo todo suavemente. Podemos servirnos si fuera necesario de un algodón, o si es una pequeña superficie con un algodoncito con palillo pero todo ello sin llegar a insitir demasiado como para perjudicar el
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
Esta técnica del “charco” es propia de la pintura de iconos rusa. Los pigmentos pueden aplicarse de una manera tan diluida como para que se consigan delicadas transparencias aunque por ser líquidas se debe mantener el soporte de manera horizontal. Es la técnica propia de los iconos de no muy grandes dimensiones y con la que se pueden conseguir una gran precisión de los detalles. No puede emplearse el caballete por razones obvias.
Los adeptos a esta técnica reconocen como una de sus ventajas en que no se pierden los trazos del fondo del dibujo y por consiguiente no hay que volver a calcarlos sobre la pintura como sucede con la técnica del pincelado.
5.3.1.2.- TÉCNICA DEL PINCELADO
Para no dejar trazas no se trabaja con el pincel de punta sino de lado.
El pincel deberá ser lo más grueso posible, según lo admita la superficie a pintar.
Para los fondos, bordes y amplias extensiones es aconsejable un pincel lo más grueso posible y de lengua de gato. Son especialmente indicados los pinceles lengua de gato biselados.
Si en la primera mano de pintura no ha quedado bien es necesario y dar una segunda. Entre mano y mano de pintura debemos respetar completamente los tiempos de secado.
El pincelado es la técnica propia de la iconografía griega. Para no apoyarse en lo ya pintado se emplea una vara con terminación de una esfera de tela protectora como vemos en la siguiente imagen:
El tiento de vara prolongable (como se puede apreciar en la imagen) en su longitud corta se emplea para la pintura de iconos de pequeño y mediano tamaño y con la extensión de la vara en iconos de gran tamaño. La bola de madera de su extremo se puede cubrir con piel o con paño para la suavidad en su utilización. El tiento (sencillo o prolongable) podemos hacerlo en nuestros propios talleres iconográficos o bien adquirirlo en comercios especializados en materiales de Bellas Artes.
Algunos iconógrafos encuentran más libertad a la hora de trabajar con esta técnica ya que no hay que esperar tantos tiempo como impone el secado de la pintura al “charco”.
5.3.2.- PINTURA TRANSPARENTE
La pintura transparente se caracteriza por la menor densidad de pigmentos utilizados.
Se puede emplear poca cantidad de pigmentos pintando tanto al charco como al pincelado. Por tanto, podemos conseguir transparencias tanto pintando al charco como al pincelado.
La transparencia o la opacidad de la pintura depende de la cantidad de pigmentos.
Debemos tener siempre presente las proporciones de pigmentos y
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
5.3.2.1.- TRANSPARENCIA AL CHARCO
Se diluyen los pigmentos en yema de huevo. A continuación le añadimos agua hasta que quede un pigmento claro.
Debemos hacer pruebas sobre un fondo blanco para comprobar si los pigmentos quedan claros.
Antes de proceder a pintar al charco hay que tener siempre presente que el
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas rev="width: 750px; height: 500px;">nivel de burbuja
Para preparar el color necesitaremos los pigmentos bien molidos, huevo, agua y pinceles.
Al emplear los pigmentos con una débil concentración de los mismos se consigue como un velo de pintura que hace posible la transparencia del
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
También podemos conseguir transparencias con otros colores de base.
Podemos pintar, por ejemplo, rojo sobre amarillo con lo que conseguiremos una tonalidad de rojo fortalecido por el amarillo de la base.
Podemos dar varias capas de esta suave disolución de pigmentos. En este caso acentuaremos la tonalidad y opacidad de nuestra pintura.
Recordamos que para pintar el charco no necesitaremos tocar el fondo del
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
5.3.2.2.- TRANSPARENCIA AL PINCELADO
La pintura para el pincelado la prepararemos con más emulsión que agua. La transparencia se consigue echando poca cantidad de pigmentos en el
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
El trabajo con el pincel ha de ser muy cuidadoso y siempre en dirección a las líneas que nos vaya marcando el dibujo.
El
rev="width: 750px; height: 500px;">temple
Podemos emplear la transparencia al pincelado para hacer veladuras oscureciendo las partes que pensamos quedan demasiado claras.
También es útil para hacer correcciones sobre un pigmento determinado y sobre todo para trabajar sobre la primera capa para lograr las transparencias propias del glaseado.
En la siguiente imagen vemos como hemos tratado con transparencias al pincelado algunas partes de la imagen como los párpados, las mejillas, la nariz, el cuello y los labios. En los labios se observa con claridad cómo se deja ver por transparencia el color de la carnación de base.
5.4.- EL CABELLO Y BARBA
El cabello y la barba podemos pintarlo de varias maneras aunque para todas ellas es imprescindible tener el dibujo de los trazos realizado nítidamente .
No dejar nada a la improvisación ya que no quedaría bien la cabellera. Debemos previamente grabar o pintar con toda claridad las principales líneas de los cabellos.
Una vez hecho esto podemos emplear la técnica del “charco” o la del “pincelado”.
5.4.1.- TÉCNICA DEL "CHARCO" EN LA CABELLERA
Esta técnica suele causar problemas algunos principiantes aunque no presenta mayores dificultades si se siguen las indicaciones que damos.
El
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma
También podemos aplicar al
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma
En el caso de que hagamos estos
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma
Si no grabamos el dibujo seguiremos los siguientes pasos:
1ª.- Calco. Como es habitual emplearemos un calco de color amarillo o naranja nunca negro.
2ª.- Trazos. Pintaremos los trazos con una pintura consistente con bastante emulsión y poca agua. El color podrá ser un Siena quemada con una punta de negro y otra punta de rojo.
3.- Pintura consistente al “charco” para que pueda resistir bien las siguientes capas de pintura.
El color de los cabellos puede ser más oscuro que el color de la carnación aunque también podemos utilizar el mismo color para los cabellos y para la cara.
4.- Normalmente a través de la pintura al “charco” se aprecian los trazos pintados en el primer paso. Si los trazos se han perdido con la primera capa de pintura procederemos a calcar de nuevo las líneas del dibujo.
A continuación continuamos pintando los cabellos como explicamos en el siguiente apartado.
Si grabamos el dibujo seguiremos los siguientes pasos:
1.- A través de la capa de pintura del “charco” se dejan ver los trazos grabados en el
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
2.- Pintamos los trazos que se perciben a través de la pintura. Para la pintura de los trazos emplearemos la misma composición del apartado anterior.
A partir de aquí:
* Entre los trazos pintados y sobre el fondo del
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma
* Por último daremos un color más claro al ocre amarillo en las zonas de los cabellos más sobresalientes y un color más oscuro en las zonas de mayor oscuridad y sobre el exterior de la cabellera.
* En el caso de que el cabello corresponda a un anciano seguiremos los mismos pasos cambiando el color de los cabellos a gris con las últimas luces en blanco.
5.4.2.- TÉCNICA DEL PINCELADO
Para la pintura de los cabellos está técnica es preferida por algunos iconógrafos.
En primer lugar se trazan los mechones se pintan con la capa de base los espacios intermedios a izquierda y derecha de cada mechón se pintan los cabellos de ocre y por último se oscurecen las zonas que bordean la cabeza y la raya del centro.
Vemos en los esquemas de las siguientes imágenes otras ilustraciones de los pasos a dar en la pintura al pincelado de la cabellera y barba.
Por último mostramos en las imágenes siguientes la progresión de la pintura al pincelado de la cabellera y barba de un anciano.
5.5.- LAS CARNACIONES
Tener presente que el calco del dibujo debemos realizarlo con color amarillo o naranja nunca negro ya que ensuciaría la pintura.
Los trazos se realizan con los mismos pigmentos del
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma
Cuando hablamos de
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma
Nosotros empleamos normalmente es el ocre rojo y comenzamos el
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma
El resultado del color del
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma
En el caso de que quede demasiado oscuro se corrige el color añadiéndole ocre amarillo. También podemos suprimir la pequeña punta de color negro, azul ultramar y el verde.
Aunque este color quede un poco oscuro no hay que preocuparse ya que es la base a la que tenemos que añadirle otra varias más claras. Esta primera mano de pintura del
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
En el
rev="width: 750px; height: 500px;">temple
Si el color ha ocultado los rasgos de la cara se calcan nuevamente y continuamos el trabajo como podemos apreciar en la imagen del apartado 5.4.1.
A partir de aquí comenzamos haciendo las siguientes aclaraciones.
La primera de estas aclaraciones se hace mezclando dos partes de ocre rojo con una parte de ocre amarillo. Emplear menos emulsión que en la capa anterior. Aplicar esta pintura comenzando por las partes que necesitan más luz y bajando hacia las partes que deben quedar un poco más oscuras.
En las siguientes imágenes vemos dos ejemplos de cómo la primera capa se diferencia de la capa de
rev="width: 750px; height: 500px;">proplasma
Como siempre no hay que volver nunca sobre las “calvas” que puedan salir. Para cubrir estas “calvas” esperaremos a que se seque la pintura y aplicaremos un pequeño “charco” sobre ellas alisándolo con el dedo cuando se seque.
Cuando la pintura esté bien seca, al día siguiente, se funde el color de las dos capas pasando un pincel entre la línea divisoria de las mismas. Para fundir estos dos tonos emplearemos un con un pincel con poca cantidad de yema de huevo y un poco de color de aclaración. Hay que conseguir un “
rev="width: 750px; height: 500px;">Degradado
Para la siguiente aclaración se emplea igual cantidad de ocre rojo que de ocre amarillo, difuminamos con emulsión como en la anterior capa .
El resto de aclaraciones se realizan con ocre amarillo terminando con las luces en el color blanco.
Si la carne ha quedado demasiado blanquecina se da una capa de
rev="width: 750px; height: 500px;">glacis
Las últimas luces no se difuminan para conseguir el efecto que deseamos.
5.6.- LAS VESTIDURAS
Las formas corporales de los personaje se intuye mediante los pliegues de sus vestiduras. Como en otras tantas reglas iconográficas el naturalismo está excluído ya que lo que se trata de conseguir no es una obra de arte como lo entendemos en occidente sino un dinamismo que transcienda los personajes representados para elevarnos a otro plano.
Los pliegues en diferentes niveles son propios de la iconografía bizantina .Existe una regla llamada de convergencia por la cual las líneas de un manto en cascada convergen en un punto del que parecen colgar como podemos observar en las siguientes imágenes:
Además de los pliegues en cascada hay que considerar el tratamiento característico que se le da mediante diseños diversos a obispos y diversos personajes:
Las reglas generales de oscurecimiento y aclarado de los colores los debemos tener muy presentes al momento de pintar los pliegues de las vestiduras. No se aclaran los colores sencillamente con añadirle el color blanco. Ni se oscurecen con un negro ya que se ensucian.
Esto no quiere decir que se deba dejar de usar el blanco y el negro ya que empleados con maestría dan distintos tonos como por ejemplo el amarillo limón mezclado con negro da un tono verdoso interesante. También el blanco casi puro (“matado” con una punta de ocre ) lo emplearemos para las “luces” finales.
En general: al amarillo la oscuridad le viene dada por los rojos y la aclaración por azules y verdes.
Al azul la claridad le viene por el verde y la oscuridad por el azul más oscuro.
Al rojo la claridad le viene de parte del amarillo y el naranja y la oscuridad del azul violáceo.
Sería deseable antes de comenzar a oscurecer o aclarar el color que hiciésemos las pruebas necesarias con las breves indicaciones que hemos dado y teniendo en cuenta lo que llamamos “rueda de colores” en la que observamos con toda claridad como unos colores se aclaran u oscurecen yendo hacia otros tonos.
5.6.1.- VESTIDURAS CON ACLARACIÓN DEL COLOR
En numerosos casos la sensación de volumen viene dada aclarando el color:
La impresión de volumen , a veces muy leve, se consigue esclareciendo el color de base.
Los pasos a seguir son los siguientes:
1º.- Pintar los trazos.
Los trazos serán firmes y más oscuros que los vestidos para lo cual oscureceremos los colores: el azul con el negro, el verde con azul y negro, ocre rojo oscurecerá al ocre amarillo.
Se calcan los trazos empleando un papel amarillo o naranja, nunca negro ya que ensuciaría la pintura.
Los trazos se pintarán con pintura consistente (más
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
2º: Modelado.
Antes de comenzar la pintura, observaremos con cuidado las zonas del vestido que quedarán más claras o más oscuras para distribuir adecuadamente los pigmentos.
Al azul de base le añadimos mitad de emulsión y la mitad de agua y comenzamos a pintar por una esquina. Seguimos pintando por zonas de tal manera que depositaremos las gotas finales en los lugares del vestido que quedarán más oscurecidos.
No olvidaremos el empleo del
rev="width: 750px; height: 500px;">nivel de burbuja rev="width: 750px; height: 500px;">nivel de burbuja
3º: Capa al charco.
Emplearemos los pigmentos con no demasiada emulsión. Cubriremos al “charco” toda la vestidura. Cuando esté seco frotaremos la pintura con la yema del índice para quitar cualquier pequeño gránulo y comprobar si hemos aplicado la emulsión correctamente ya que si quedan rastros de pigmento en el dedo tendremos que añadirle más huevo.
Cuando estemos pintando no insistir. Es preferible si no ha quedado bien la pintura esperar a que se seque y dar una segunda capa.
A continuación podemos fijar la emulsión aplicando, sin insistir, una capa mitad con emulsión y mitad agua.
4º: Pintar nuevamente los trazos. Señalemos nuevamente los trazos maestros para dejar fuerza en los pliegues.
5º.- Aclarado y luces.
Al pintar las vestiduras debemos siempre tener cuidado de no contrastar mucho los pigmentos, debemos esclarecerlos paulatinamente aunque tengamos que dar más capas.
Cuidar las últimas líneas de luces que han de realizarse con maestría para que quede claro el relieve.
El dibujo de los pliegues debe ser minucioso y siempre teniendo muy en cuenta los modelos de los tradicionales ya que de sus trazos dependerán posteriormente sus luces y perspectiva que son características en la pintura iconográfica.
Para “fundir” unos tonos con otros del mismo color procedemos al
rev="width: 750px; height: 500px;">difuminado
5.6.2.- ESTOLA Y LIBRO
Para la pintura de la estola y el libro partimos del dibujo que hemos hecho previamente para pintar las vestiduras.
Podemos pintar al “charco” o al pincelado.
* Pintamos los trazos con una mezcla de ocre rojo, ocre amarillo, azul ultramar y un punto de negro. Empleamos bastante emulsión ya que se tendrá que transparentar sobre la capa que daremos en toda la estola.
* Aplicamos un “charco” con ocre amarillo y blanco. Pintamos las cruces con azul ultramar, un punto de verde esmeralda, un punto de rojo y un punto de negro. Nunca emplearemos negro solamente aunque nos pudiera parecer que el color es tal.
* Repasamos los trazos que se hayan perdido con ocre amarillo.
* Damos volumen añadiendo al ocre blanco de titanio. Difuminamos los trazos que hayan quedado demasiado señalados.
Para el libro, al mismo tiempo que hemos venido empleando para la estola el color ocre amarillo hemos dado dos o tres capas de pintura. Rojo a las hojas, verde y blanco para las joyas. El libro al estar cerrado y no tener ninguna inscripción es muy sencillo de pintar. En caso de que presente inscripciones ver apartado 7.9.
Lo único que puede presentar alguna dificultad para un principiante sería dar la forma redonda a las joyas. Nada más fácil: tendremos cuidado solamente en la cantidad de
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
5.6.3.- VESTIDURAS CON CONTRASTE DE VARIOS COLORES
Dependiendo de las distintas escuelas, las vestiduras pueden aparecer en distintos colores. La combinación de los mismos así como los esquemas de pliegues que siguen presentan una gran fuerza expresiva. La evidenciación del relieve no siempre se realiza “iluminando” con colores más claros las zonas de máximo relieve ya que puede realizarse con líneas más oscuras que el resto de las vestiduras.
El relieve puede conseguirse con la utilización de distintos colores en cuyo caso debemos tener en cuenta tonalidades, complementariedad y seguir en lo posible la maestría de los modelos.
Las vestiduras pueden pintarse combinando el “charco” con el pincelado. En las siguientes imágenes podemos observar la realización de la pintura en estas dos técnicas.
5.6.4.- OTRAS VESTIDURAS
Además de las principales figuras de la Trinidad, Jesús, María , Ángeles y Santos en los iconos vienen representados una serie de personajes con atuendos propios.
Existen una gran cantidad de vestiduras y diseños.En el caso de que algunas líneas del dibujo a reproducir se encuentren deterioradas deberíamos realizar las pruebas necesarias antes de comenzar la pintura de nuestro icono:
5.6.4.1.- VESTIDURAS EPISCOPALES.
Especial capítulo forman las vestiduras episcopales. Las casullas presentan una gran diversidad en sus diseños en lo referente a las cruces que contienen.
A modo de ejemplo reproducimos la casulla de y los pasos que debemos dar :
* En primer lugar grabamos el dibujo que hemos calcado. Las cruces no se graban ya que los resbalones del punzón serían frecuentes por lo minucioso del dibujo y cualquier error sería difícil de corregir. Damos una capa de huevo sobre el
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
* Se dibujan las cruces con un lápiz fino.
* Se pintan las cruces de la casulla en sombra quemada con un poco de negro. Añadir a los pigmentos una buena cantidad de emulsión con la finalidad que el color oscuro quede lo más brillante posible. El fondo no se suele pintar ya que color que se aprecia es el blanco del
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
* Se pintan las cruces de la casulla. Observamos en la imagen como las cruces del interior de la casulla (en contacto con el brazo derecho y las rodillas) aparecen con un color más débil. La tela del interior de la casulla con un color más oscuro.
*La casulla quedaría así integrada en el conjunto de las vestiduras:
La cantidad de modelos de cruces es variadísima, he aquí unos cuantos:
5.6.4.2.- VESTIDURAS "PLUMEADAS".
Son muy frecuentes los “plumeados” en las vestiduras de Jesús Niño que por medio de rayas ofrecen la sensación de luz y relieve.
El primer paso es pintar los trazos para después pintar al charco todo el vestido. Las líneas de los trazos serán del mismo color que el resto pero de un tono más oscuro. Los trazos se pintarán con mayor cantidad de emulsión para mantener su solidez.
En un segundo momento se pintan las rayas cuidando que conforme se alejan de las zonas luminosas sean cada vez más finas. En caso contrario no darán sensación de relieve.
El color más apropiado para el fondo de las vestiduras rayadas de Jesús Niño es el rojo mezclado con el amarillo. Si queremos dar un mayor relieve al “plumeado” al rojo de fondo lo mezclaremos con ocre amarillo para dejar un color más apagado que contrastará con el amarillo de las rayas.
Este procedimiento procura dar luminosidad a las vestiduras divinas igual que la técnica del assit aunque para los principiantes es mucho más fácil y con unos resultados de gran belleza.
5.7.- DEGRADADO POR DISMINUCIÓN GRADUAL DEL TAMAÑO Y TONALIDAD
En iconografía se parte de colores oscuros para ir “iluminándolos” y de esta manera conseguir el volumen cuyas últimas “luces” se darán en color blanco.
La consecución de este volumen y la impresión de distancia se lleva a cabo por medio del “
rev="width: 750px; height: 500px;">Degradado
Para conseguir el
rev="width: 750px; height: 500px;">Degradado
La aclaración de los colores debe hacerse sin grandes cambios en la intensidad del color.
Las nuevas capas que se van superponiendo necesitan del llamado
rev="width: 750px; height: 500px;">difuminado
Se conseguirá este
rev="width: 750px; height: 500px;">difuminado
Emplearemos un pincel suave no muy fino,
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante
El color oscuro se mezclará fácilmente con el claro. No debemos insistir de tal manera que levantemos la pintura por repetidas pasadas del pincel o echemos gran cantidad de agua. Cuidar la cantidad de
rev="width: 750px; height: 500px;">aglutinante rev="width: 750px; height: 500px;">Degradado
*Observamos como hemos pintado el chitón en azul ultramar para ir aclarándolo en las partes más iluminadas. Es lo que llamamos el
rev="width: 750px; height: 500px;">Degradado
125a???
* Daremos las capas necesarias de aclaración por el
rev="width: 750px; height: 500px;">Degradado
* En el límite de cualquier capa con la anterior pasaremos el pincel humedecido para que con movimientos de derecha a izquierda y hacia abajo podamos mezclar las dos intensidades de color hasta conseguir una gradación. Esto recibe el nombre de
rev="width: 750px; height: 500px;">Degradado rev="width: 750px; height: 500px;">difuminado
Ejemplo de lo que decimos es siguiente imagen en la que observamos cómo al pasar el pincel humedecido por las zonas indicadas se consigue una gradación del color en la manga en comparación con los pliegues situados más abajo que presentan un contraste más brusco.
* En la siguiente imagen, observamos la gradación del color en el
rev="width: 750px; height: 500px;">difuminado
* En la imagen hemos dejado esbozadas las gradaciones de colores para poder observar claramente las mismas: sobre un fondo de azul oscuro lo hemos aclarado con varias capas añadiéndole blanco al azul y difuminando los contrastes. La última luz es dada en blanco y no se difumina nunca.
En la siguiente imagen vemos como los degradados que hemos hecho en el chitón del
rev="width: 750px; height: 500px;">Pantocrator rev="width: 750px; height: 500px;">Degradado rev="width: 750px; height: 500px;">Pantocrator
5.8.- LOS FONDOS
El fondo del icono puede estar dorado con oro de ley o pintado.
Para pintar el fondo se emplea normalmente se emplea el color ocre amarillo o amarillo napolitano con mezcla de verde veronés.
Existen otros fondos impresionantemente expresivos como lo son los rojos de la escuela de la escuela de Novgorov.
Los fondos de oro ya los hemos tratado en el apartado correspondiente del dorado. En el presente apartado vamos a tratar de tres de las maneras de pintar un fondo: por
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
5.8.1.- FONDO DE LEVKAS TINTADO
Se trata de tintar el
rev="width: 750px; height: 500px;">levkas
Quedará un fondo perfecto.
Como vemos en la imagen la homogeneidad del color por este procedimiento es absoluta.
5.8.2.- FONDO PINTURA AL CHARCO
Para los fondos de pintura al charco suele emplearse el ocre amarillo porque no deja trazas aunque se emplean otros fondos como el azul, rojo etc.
Como sabemos el “charco” puede hacerse tanto en pintura opaca como en transparente.
Tanto en una como en otra modalidad es esencial emplear
rev="width: 750px; height: 500px;">nivel de burbuja
Apartado 5.2.1 para ver las distintas fórmulas a emplear en la pintura al charco tanto opaco como transparente.
5.8.2.1.- FONDO CON PINTURA OPACA
Preparamos el pigmento con la suficiente consistencia que en este caso será con mayor cantidad de emulsión que de agua.
Damos la primera mano de pintura en el fondo:
Al evaporarse el agua de esta primera mano seguramente nos quedarán trazas de pintura por lo que daremos una segunda mano.
Como vemos en la imagen nos ha quedado un fondo homogéneo con estas dos capas de pintura al charco opaco.
5.8.2.2.- FONDO CON PINTURA TRANSPARENTE
Emplearemos agua, huevo, pigmento molido con la moleta, y pinceles.
Los pinceles serán lo más grandes que admita el espacio a tratar. Recomendamos tipo lengua de gato en bisel ya que se puede emplear en espacios abiertos y para los rinconcitos.
Antes de comenzar a pintar haremos una prueba de la consistencia de los pigmentos. Al ser pintura transparente pondremos poca cantidad de pigmentos y más cantidad de agua que de emulsión de manera que quede una pintura muy clarita. Hacemos una prueba de la pintura sobre un conglomerado de madera blanca o simplemente sobre un papel o superficie blanca.
Comenzamos a pintar sobre una orilla subiendo la pintura en forma de V. Seguimos empleando pincel biselado de lengua de gato.
Como vemos en la imagenes anteriores el charco que aún no está seco. Cuando se evapore el agua podemos quitar con una espátula o simplemente con un pincel húmedo los pequeños “desbordamientos” del “charco” que vemos en la aureola. Estos desbordamientos se han producido por algún movimiento de la mesa o bien por demasiada cantidad de materia o por ambos motivos. No tiene ninguna importancia ya que la pintura al
rev="width: 750px; height: 500px;">temple
Vemos finalmente en la siguiente imagen como el ocre deja transparentar el blanco del fondo dando una luminosidad característica de esta modalidad de pintura al “charco” transparente.
Si ha habido algún pequeño “desbordamiento” del “charco” que quita solamente con repasarlo con un pincel humedecido en agua.
5.8.3- FONDO AL ACEITE DE LINO
Los materiales a emplear: aceite de lino, espátula, pigmentos de ocre amarillo, amarillo.
Emplearemos los pigmentos ocre amarillo y amarillo molidos con la moleta y los mezclamos entre sí con la espátula empleando en vez de yema de huevo aceite de linaza.
Cuando la mezcla tiene la consistencia deseada la vamos depositando por medio de un pincel
en el fondo.
Poner más amarillo a la mezcla y proceder del mismo modo en los bordes.
Si es necesario homogeneizar el color se da con un pequeño paño de algodón :
???
Cuidar las junturas de los bordes a las que habrá que volver varias veces.
Los bordes pintados al pincelado también necesitan de un cuidado especial ya que la evaporación del agua mientras se está pintando o si le añadimos huevo dará como resultado que al terminar la vuelta de la pintura del borde el color no tenga exactamente la misma tonalidad. Tendremos que cuidar estos inconvenientes dando varias pasadas.
Dejar secar más tiempo de lo que estamos habituados ya que así lo requiere el aceite de linaza que hemos empleado.
5.9.- LAS INSCRIPCIONES
Las inscripciones hacen referencia al personaje o tema bíblico representado y son obligadas para que puedan ser bendecidas y considerarse como el sacramental que constituyen en el culto eclesiástico.
El idioma del lugar de origen es el empleado en las inscripciones: el griego en cuenca mediterránea, eslavo en Rusia, árabe en Oriente Medio, copto en Egipto, latín , etc.
Se empleará un pincel capaz de escribir nítidamente y de rellenar las letras si fueran de gran tamaño. Para escribir sobre el oro necesitaremos emplear la hiel de buey o fiel para que pueda agarrar convenientemente.
Las inscripciones se realizarán teniendo en cuenta sus proporciones y caligrafía. Así como el dorado constituye un arte en sí mismo lo mismo ocurre con la caligrafía.
Debemos reproducir la caligrafía propia de los lugares y escuelas de procedencia del icono.
ALFABETO ESLAVO:
ALFABETO GRIEGO:
ALFABETO COPTO:
INSCRIPCIONES CALIGRÁFICAS UNCIALES:
La caligrafía uncial se empleó desde los siglos III al VIII tanto en el área griega como en la romana. En el siglo XIII se empleó para inscripciones. Proviene de Roma y comenzó a utilizarse al poder curvar los trazos en la escritura por la suavidad de la superficie del pergamino que comenzó a emplearse al caer en desuso el papiro.
Cuando empleemos lenguas vernáculas para las inscripciones del icono la caligrafía más adecuada es la caligrafía uncial.
ALFABETO UNCIAL ROMANO:
ALFABETO UNCIAL GRIEGO:
INSCRIPCIONES COMUNES:
INSCRIPCIONES EN LIBROS O PAPIROS.
Especial interés hay que poner en las inscripciones de los libros o pergaminos que portan los personajes. En este caso no se escribirá horizontalmente sobre los sobre renglones sino con la perspectiva adecuada para lo cual nos valdremos de un calco en el que realizaremos la escritura para posteriormente pasarla al libro o pergamino. De esta manera las inscripciones nos quedarán alineadas y escritas perfectamente:
Calco de las letras de las páginas de un libro.
1º.- Calcamos del original las letras en un papel vegetal. Trazamos las líneas en las que están comprendidas las letras.
.- En un espejo o cristal, como muestra la imagen, y valiéndonos de un cútex cortamos el interior de las páginas del libro.
3º.- Ponemos el calco encima del las hojas del libro. En los bordes de lo recortado han quedado las líneas en rojo que anteriormente hemos trazado.
4º.- Sirviéndonos de las guías en rojo del calco trazamos otras líneas sobre las páginas del libro. Estas líneas nos servirán de guía para escribir las letras sin torcernos.
5º.- Ponemos el calco que anteriormente hemos recortado cerca de las hojas del libro para ir copiando las letras.
6º.- Las letras han sido copiadas en la misma disposición del original.
Calco de las letras que identifican a la persona.
1º.- En un papel vegetal se calcan las letras del original y se recortan como en el anterior ejemplo sirviéndonos de un espejo y un cútex.
Los espacios que ocupaban las letras quedan vacíos. Debajo de estos espacios en el papel vegetal se copian las letras para que nos sirvan de muestra.
2º.- En los espacios que hemos recortado y quitado copiamos las letras que nos sirven de muestra.
3º.- Quitamos la plantilla de papel vegetal que nos ha servido para la operación y quedan de esta forma pintadas las letras a la misma medida y dirección que el original.
4º.- Procediendo de esta manera nos quedarán las inscripciones en su exacto lugar.
5.10.- RETOQUES
Entre el fondo del icono y los bordes es posible que exista algún desperfecto por desbordamiento de la pintura. Con un escalpelo rascaremos suavemente para quitar el material sobrante. A veces con sólo dar unas pasadas con un pincel y agua igualaremos la superficie.
Durante la realización del icono es posible que se hayan producido algunos desperfectos en la pintura y debamos dar alguna otra mano, trazar de nuevo los trazos, etc. Antes de pasar a la nueva fase de los acabados debemos hacer estos retoques que dejarán en perfecto estado la pintura.
5.11.- AUREOLA Y BORDES
Para trazar la aureola podemos utilizar un compás empleando una plantilla de plástico duro (transparente como vemos en la imagen) como vemos en la imagen para no agujerear la pintura.
Las pinzas del compás no se introducen en la pintura sino que se las carga de las misma con un pincel.
Los bordes no tienen una función decorativa sino que simbolizan la sangre de Cristo derramada por todos nosotros. El color de los bordes será rojo y si como el caso de la imagen nuestro ejemplo el margen es rojo los bordes serán de rojo más oscuro.
Para el acabado de los bordes, tanto el interior como el exterior, emplearemos el “puente”. Necesitaremos una regla que pondremos encima del “puente” para apoyar la vitola del pincel y de esta manera que salgan las líneas lo más rectas posible.
Sacando el “puente” pintaremos el borde exterior como lo hemos hecho con el interior:
